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23/06/2017

Wednesday May 17th 2017, Régis Campo was elected to the prestigious Académie des beaux-arts  - Institut de France, succeeding Charles Chaynes, Marius Constant and Olivier Messiaen (fauteuil #7)

Au cours de la séance plénière du mercredi 17 mai 2017, l’Académie des beaux-arts (Institut de France) a élu Régis Campo au fauteuil n°7 précédemment occupé par Charles Chaynes (1925-2016), dans la section de Composition musicale. Ce fauteuil n¨7 a été créé en 1967 et occupé par Olivier Messiaen, puis par Marius Constant.

http://www.academiedesbeauxarts.fr/actualites/page.php?id=313

La section de Composition musicale, composée de 8 membres, réunit Laurent Petitgirard, François-Bernard Mâche, Edith Canat de Chizy, Michaël Levinas, Gilbert Amy, Thierry Escaich, Bruno Mantovani et Régis Campo. 
L’une des cinq Académies composant l’Institut de France, l’Académie des beaux-arts encourage la création artistique dans toutes ses expressions et veille à la défense du patrimoine culturel français. Elle poursuit ses missions de soutien à la création par l’organisation de concours, l’attribution de prix, le financement de résidences d’artistes et l’octroi de subventions à des projets et manifestations de nature artistique en France et à l’étranger. Constituée autour de l’idée de pluridisciplinarité, la Compagnie réunit cinquante-sept membres répartis au sein de huit sections artistiques. Edith Canat de Chizy, membre de la section de Composition musicale et Patrick de Carolis, membre de la section des Membres libres ont été élus respectivement Présidente et Vice-Président de l’Académie des beaux-arts pour l’année 2017.

http://www.academie-des-beaux-arts.fr/histoire/

Académie des beaux-arts
Hermine Videau-Sorbier
Aurore Bachelet
23, quai de Conti – 75006 Paris
tél. : 01 44 41 43 20
courriel : com@academie-des-beaux-arts.fr 









15/02/2017

"Hommage à Frédérick Martin" par Régis Campo - La Revue Littéraire mars-avril 2017 nº67

La Revue Littéraire mars-avril 2017 nº67
"Hommage à Frédérick Martin" par Régis Campo, pages 79-85

Les dernières semaines de la vie du compositeur Frédérick Martin furent bouleversantes.
Compositeur génial, indépendant, solitaire, il luttait fièrement contre le cancer. Jusqu'au dernier
moment, il composait dans sa chambre d'hôpital : le papier à musique s’étalait sur ses draps.

*
Qu'est-ce qu'un créateur indépendant ? Tout le monde veut l'être.
Cioran écrit : "Tout désir suscite chez moi un contre-désir, de sorte que seul compte 
ce que je n'ai pas fait".
Toute création suscite son rejet : pourquoi ne pas critiquer, rejeter, détruire son oeuvre ? 
Etre indépendant c'est être contre l'idée d'être indépendant aussi. 
C'est l'être et ne pas vouloir l'être. Ni l'un ni l'autre.

*
Il est l’auteur de 3 symphonies, de 8 quatuors à cordes, de 166 numéros d’opus.
Il était si indépendant et peu accommodant qu’il a payé sa liberté par le silence
du milieu musical parisien.
Comme Baudelaire, peut-être pouvait-on parler de guignon ? 
Il a cependant laissé quelque chose d’ineffaçable, de « romantique »,
qui fait que l’on ne l’oubliera pas.

*
Frédérick Martin m'avait annoncé sa mort dans  les douze mois à venir.
J'étais pétrifié. Il a alors maitrisé ce dernier temps de vie en composant, en recevant ses amis.
Ce temps était de l'or pour lui.

*
Je me revois apporter à Frédérick Martin la toute dernière oeuvre de sa vie. 
J'avais recopié au net pour lui sa huitième sonate pour piano d'après ses brouillons.
Frédérick vivait sa dernière semaine dans le service des soins palliatifs.
Je lui demande : "Ta sonate est-elle bien terminée ? Veux-tu continuer ?
Doit-on jouer la dernière page pianissimo ?"
Réponse magnifique : « Oui, elle est achevée, et si j’ajoute quelques mesures,
autant en écrire une nouvelle".

*
Terminer une oeuvre : la laisser à son ordre secret, la laisser vivre avec ses écarts
par rapport à une symétrie parfaite.
La beauté n'est pas symétrie parfaite : « Les brisures de symétrie engendrent la dynamique" écrit l'astrophysicien Jean-Pierre Luminet.
Les brisures de symétrie en physique comme dans les arts engendrent le beau, la surprise, le mouvement.

*
La création artistique est "une riposte vitale" à notre temps organique,
à notre mort programmée, à notre vie trop brève. 
Elle défie notre horloge naturelle, nos maladies, nos souffrances.
Le temps musical est un espace de liberté, un temps libre, un outretemps. 
C'est un refus de la mort, une suspension du temps.
Je l'ai fortement ressenti dans la dernière année de la vie de Frédérick Martin, qui se savait condamné.
Sa musique le rendait invincible, faisait reculer sa maladie, ralentissait le compte à rebours. 
La musique, comme la foi, peut le faire. Je l'ai observé.

*
François Truffaut fuyait les temps morts au restaurant, la monotonie de la vie, la bureaucratie par le temps cinématographique de ses films.
Pendant les tournages, il voulait aller toujours plus vite, "riposte vitale" à notre mort programmée...

*
Ecrire, composer, peindre : reconstituer une oeuvre dont on a l'étrange prémonition, 
la vision avant de la créer.
Dieu a créé l'univers. Dieu n'a pas inventé l'univers. 
De même, l'Art ne se résume pas à de l'invention, c'est de l'enfantement pur et simple. Et si possible monstrueux.

*
J'ai assisté au mariage du compositeur Frédérick Martin aux soins palliatifs : 
J'étais l'un des témoins de ce mariage inattendu. 
Il rayonnait en compagnie de sa famille, de ses amis, de sa femme Flore.
Il y avait ces deux charmantes représentantes de la mairie du 15ème arrondissement. 
Elles étaient soulagées de nous sentir tous "croyants », catholiques, et de pouvoir prononcer devant nous le mot Dieu en toute impunité.

*
Créer m'a donné la foi. Et la foi me donne envie de créer.
Le mouvement perpétuel enfin trouvé.
Peut-être cette foi existait-elle en moi, enfouie.

*
Ma colère est bénéfique et créatrice. Elle fait construire des cathédrales, des symphonies. 
Contre le mauvais sort, les impostures artistiques, les Rastignac, les réactionnaires 
et les faux anti-réactionnaires. 
Contre moi-même surtout.

*
J'aime imaginer. J'ai toujours aimé imaginer des situations futures. Qu'elles se produisent 
ou pas, peu importe.
Cette imagination créatrice contamine tout dans mon esprit. Vie créatrice,
vie privée, vie professionnelle, santé.
La musique me cherche au lieu que je la cherche ! J'ai toujours pu rattraper une oeuvre musicale, la corriger, la sauver, la métamorphoser.
Un amour manqué ne peut jamais se reprendre, il est foutu pour toujours.
L'imagination danse et chante pour moi, je ne fais que cueillir les idées musicales, ces harmonies, ces ritournelles, ces timbres, ces couleurs.
Bonnes ou funestes idées, peu importe, j'imagine dans un vertige.
"J’eus le vertige et je pleurai car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural
dont les hommes usurpent le nom, 
mais qu’aucun homme n’a regardé : l’inconcevable univers". Cet objet, l'Aleph,
dont parle ici Jorge Luis Borges, 
n'est que mon oeuvre musicale terminée, inconcevable univers infini, à la symétrie cachée.
Je ne peux que l'observer et pleurer alors.

*
Et je relis Borges, Duras, Millet, Proust, Simon, Cohen, 
Céline, Vialatte : les grands écrivains sont des monstres. 
Ils "montrent" leur style unique.
Ils créent monstrueusement et de toutes pièces leurs oeuvres mais aussi leurs détracteurs, 
rageuse création spontanée !
On ne leur pardonnera jamais leur grand style, denrée rarissime à notre époque.
Qu'est-ce qu'un style ? Juste une petite trouvaille, une petite musique mais de taille !
Messiaen, Wagner, Miró, Prokofiev, Ligeti, Stravinsky, Picasso, Boulez, Kubrick :
d'autres monstres aussi.
Et Maurice Ohana, combien donc.
Les grands créateurs inventent aussi une nouvelle chronologie; c'est l’Ulysse de Joyce 
qui a inspiré Homère, et non l'inverse.

*
Avoir la nostalgie du futur. 
Construire le futur d'oreille comme on doit écrire un roman "à l'oreille".
J'aime quand on dit "composer un roman" comme on dit "composer un opéra".
Et puis j'écris ce texte "à l'oreille" comme j'écris des notes de musique.

*
Les oeuvres d'un créateur sont ses enfants mais deviennent le père du créateur avec le temps. 
Alors le créateur est enfanté par ses propres créations, comme si elles existaient avant lui. 
Nos oeuvres ensemencent la réalité, nos vies ici-bas.
Et arrive le moment où l'on peut aller mourir car tout est dit. La messe est dite.

*
Créer veut dire admettre sa solitude. J'ai imaginé les derniers temps du compositeur Frédérick Martin devant ses portées de musique à écrire sans fin.
Cette vie d'ici-bas n'est que solitude, notre cerveau enfermé dans un crâne. Elle n'est que compagnies et mauvaise comédie sociale.
L'amitié : deux solitaires qui se croisent, se reconnaissent. 
*
Et puis j'ai vu Frédérick Martin mort, couché dans son cercueil ouvert, le visage hiératique, 
comme un tsar. 
Sa mère de 80 ans l'embrasse sur le front, ses amis sont en demi-cercle. 
On écoute dans un grand silence ces notes de piano diffusées par un petit magnétophone.
Cette présence des morts, plus vive que les vivants à ce moment-là...
Des mois plus tard, je parcours des livres gardés de sa grande bibliothèque, je découvre alors ses annotations dans la marge des pages.
J'attends sa voix, venant d'un ailleurs.
Les morts resurgissent, ne nous lâchent jamais. Ils nous sourient.
Rien de morbide à cela. Ils sont nos greffes pour la vie. 
J'ai des greffes dans mon corps : plusieurs disparus, mais aussi des greffes du Sacre du printemps.
Mais ses greffes doivent tenir, c'est notre dette ici-bas.

*
Je revois la Chambre verte de Truffaut : son meilleur film. Je suis bouleversé.
C'est une gloire aux morts, ces morts qui nous observent.

*

Je compose mon sixième quatuor à cordes immédiatement après sa mort. Mon seul matériau musical est les trois derniers accords des dernières mesures son ultime sonate pour piano.
J'ai lu les dernières notes composées de la vie d'un compositeur : elle se répétaient sans fin.
La forme de ce quatuor à cordes est apparu entièrement dans mon esprit. 
Tout en symétries faussement parfaites.
Je choisis alors ce titre en latin "Ad Infinitum" : mon oeuvre tournoie sur ses trois accords, sans fin, sans direction. Juste un mécanisme céleste, indépendant, pour conjurer le sort et la mort.
C'est une fenêtre vers l'Infini. 
Plusieurs oeuvres différentes dans ma tête me hantent alors, je sens que je dois les terminer ou même les commencer. Mais elles sont étonnamment présentes avant d'être couchées sur la papier.

*
J'aime ses créateurs, seuls, fiers, ces André Suarès, ces Frédérick Martin, ces Van Gogh...
Il faut se souvenir d'Erik Satie vivant sans le sou mais heureux avec sa folie créatrice. 
Son chez-lui : un studio minuscule à Arcueil. Son cerveau : un royaume infini.
L'humour, l'ironie sont les signes suprêmes des grands styles.
Le rire de Haydn, Borgès, Mozart, Messiaen ou Kubrick.

*

Je marche dans le froid avec mes oeuvres et mes compagnons d'infortune. 
Et durant cette déambulation, un jour ou un soir, la mort viendra me cueillir.


Régis Campo, décembre 2016, Paris



14/04/2016

Richard Millet, Journal - La Revue Des Deux Mondes, avril 2016, pages 140-143

"Régis Campo a participé à un disque d'hommage à l'auteur de Tout un monde lointain: sa pièce pour violoncelle seul, Au cours du temps, suggère magnifiquement, en cinq minutes, ce qu'il faudrait plusieurs pages de texte pour exprimer: "le fondu enchaîné de deux idées ou de deux tempos". C'est là un des pouvoirs que la littérature enviera éternellement à la musique."
Richard Millet, Journal
La Revue Des Deux Mondes, avril 2016, pages 140-143, 
ISSN 0750-9278





31/01/2016

"Incontrôlable : c'est l'adjectif qui définit le mieux Régis Campo, trublion de la musique française" - Pierre Brévignon et Olivier Philipponnat, Dictionnaire superflu de la musique classique

Portrait hilarant de Régis Campo par Pierre Brévignon et Olivier Philipponnat, dans le "Dictionnaire superflu de la musique classique" (3e édition augmentée, éditions "Le Castor Astral", 2015, pp 399-400) :
"Incontrôlable : c'est l'adjectif qui définit le mieux Régis Campo, trublion de la musique française, né il est vrai en juin 1968. Venu à la musique par les B.O. d'Il était une fois dans l'Ouest et de 2001, l'Odyssée de l'espace, il se distingue dès cinq ans par sa manie de torturer la Méthode rose et compose, dès l'âge de douze ans, une Apocalypse pour choeur et orchestre. Fuyant la classe d'"Alain Bancquart de tons" dans les années 1990, il croit trouver refuge auprès de Gérard Grisey, chef de file de l'école "spectrale", qui se désole de le voir potasser de vieilles partoches de Ravel, Prokofiev ou Chostakovitch. Nouvelle fugue pour enfin trouver oreilles attentives auprès d'Henri Dutilleux, snobé des avant-gardes. Mais comment trouver sa voie quand toutes, même les impasses et les épingles à cheveu, paraissent avoir été explorées ? "J'adorais Bernard Herrmann et John Adams, mais je n'avais pas envie d'être leur Dick Rivers. Alors j'ai décidé d'être le Schpountz du contemporain." Ce biffin du mauvais goût ne jette rien, compose à tour de bras, envoie des SMS à Britten et Sibelius pour qu'ils arrêtent de le plagier et commet le crime irréparable de ne pas se prendre au sérieux, témoins son sextuor Pop Art (2002), sa symphonie Moz'Art (2005), la pièce Wow ! (2004) ou son Trailer per Ciajkovskij (2007), bien faits pour écoeurer les puristes. Comble du mauvais goût, il va jusqu'à tâter de l'opéra en adaptant en 2014 Quai ouest de Bernard-Marie Koltès, "car il faut un certain mauvais goût pour faire un vrai opéra, explique-t-il, ce qui explique que Boulez, qui a peur de se salir, n'en ait jamais composé". Sale gosse !"

Référencé également aux rubriques "Disco" et "Wow!" du dictionnaire.



12/01/2016

Régis Campo talking in French about his music and his opera "Quai Ouest" with Camille De Rijck "Demandez le programme" - RTBF - Musiq3 - 08/01/2016


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Régis Campo talking in French about his music and his opera "Quai Ouest" with Camille De Rijck "Demandez le programme" - RTBF - Musiq3 - 08/01/2016

Podcast "Demandez le programme" :
http://www.rtbf.be/musiq3/podcast?by=emission#D
"Demandez le programme - Régis Campo" sur Soundcloud:
https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/demandez-le-programme-musiq3-rtbf080116-presentation-camille-de-rijck

Programme musicale de l'émission :
Régis CAMPO - Le Pic-Vert. Jean-Louis Beaumadier & Kanako Abe. MusiCube.
Régis CAMPO - Ouverture en forme d'étoiles. Orchestre Pelléas & Benjamin Lévy. MusiCube.
Régis CAMPO - Quai Ouest - séquence 21 : Septuor. Orchestre symphonique de Mulhouse & Marcus Bosch. MusiCube.
Régis CAMPO - Musique Lunaire. Quatuor Beat. MusiCube.
Régis CAMPO - Quai Ouest - séquence 26 : Trio. Orchestre symphonique de Mulhouse & Marcus Bosch. MusiCube.

Production et présentation : Camille DE RIJCK

12/09/2015

L’imaginaire musical à l’aune du politique, Thierry Santurenne - www.fabula.org







"Certains opéras récents sont d’ailleurs des adaptations des ouvrages‑phares de cette modernité, par exemple Quai Ouest (2014) de Régis Campo, d’après la pièce homonyme de Bernard‑Marie Koltès."
Thierry Santurenne
L’imaginaire musical à l’aune du politique
Timothée Picard, Verdi-Wagner. Imaginaire de l’opéra et identités nationales, Arles : Actes Sud, 2013, 336 p., EAN 9782330022976.
http://www.fabula.org/acta/document9391.php

10/07/2015

Interview de Julien Behr, ténor - www.tutti-magazine.fr










Interview de Julien Behr, ténor

"Après la reprise du rôle d’Antonin dans Ciboulette à l’Opéra Comique, Julien Behr faisait ses débuts à l’Opéra de Paris dansLa Flûte enchantée. Son Tamino touchant s’épanouissait totalement dans la mise en scène de Robert Carsen, témoignant de l’aisance du jeune chanteur avec le grand plateau de l’Opéra Bastille.
Julien Behr ne se cantonne pas à l’opéra et s’exprime avec le même enthousiasme dans d’autres genres tels l’oratorio ou la chanson française, comme en atteste sa participation à des émissions de grande diffusion à la télévision

(...) Au début de cette saison, vous avez créé le rôle de Charles dans Quai Ouest de Régis Campo à l'Opéra du Rhin. Parlez-nous de cette expérience…
Quai Ouest a été une superbe expérience, et je suis heureux que ce projet se soit transformé en réussite artistique, qui plus est très bien accueillie par le public. Le plateau réuni à l'Opéra du Rhin était pratiquement uniquement composé de chanteurs français. C'est particulièrement réjouissant de constater cela sur une grande scène française. Sur le plan dramatique, cette œuvre était aussi une expérience forte avec un metteur en scène qui n'avait pas du tout l'habitude de l'opéra, une espèce de chien fou très proche de l'univers de Bernard-Marie Koltès, l'auteur de la pièce originale. La musique de Régis Campo était parfaite. J'avoue que j'avais un petit peu peur en acceptant de faire cette production. Mais, en tant que jeune chanteur, j'avais la chance de pouvoir interpréter un rôle écrit pour moi. Cette aventure me tentait vraiment. Travailler avec Régis Campo a finalement été formidable. C'est un excellent compositeur doublé d'un être humain extraordinaire. Il est vrai que j'aurais pu souffrir d'avoir à chanter une musique difficile, mais j'ai beaucoup apprécié l'écriture du rôle de Charles et, globalement, cette plongée dans un opéra contemporain. J'ai plus de mal quand une musique est difficilement écoutable pour la grande majorité du public.
Ce premier pas dans la création lyrique contemporaine vous incite-t-il à poursuivre dans cette voie ?
C'est vraiment au cas par cas. J'aurai probablement beaucoup moins de plaisir à interpréter une musique en laquelle je ne crois pas du tout et qui, pour moi, n'exprime rien. Je n'évolue pas dans le milieu de la musique contemporaine et je ne suis pas non un aficionado de cette expression. Mais Quai Ouest s'est avéré une très bonne expérience et rien ne m'empêche de la renouveler un jour (...)"
Propos recueillis par Philippe Banel
Le 2 juin 2015
Pour en savoir plus sur Julien Behr :
http://www.julienbehr.com/



















Julien Behr (Charles) et Marie-Ange Todorovitch (Cécile) dans Quai Ouest de Régis Campo mis en scène par Kristian Frédéric à l'Opéra national du Rhin. © Alain Kaiser

09/07/2015

"L'Opéra français au XXIème siècle, imaginaire ou réalité ?" par Flore Estang - www.musicologie.org




"L'Opéra français au XXIème siècle, imaginaire ou réalité ?" par Flore Estang
http://www.musicologie.org/15/l_opera_francais_au_xxi_e_siecle.html

Pour la sixième année, le groupe de recherche OPEFRA, proposait, dans les locaux de la Société des auteurs (SACD),  à Paris, deux journées pour débattre à propos de la création d’opéras en France, depuis 2013. Les compositeurs invités, Pierre Thilloy, Régis Campo, Michael Levinas et Hector Parra évoquèrent leurs expériences en tant que géniteurs d’une œuvre lyrique, puis une table ronde les réunissait afin de discuter, plus largement, de la situation de l’opéra « contemporain » en France. Parmi les compositeurs concernés, on peut s’étonner qu’aucune femme ne représente la création lyrique en France.
À l’époque où donner un micro à un chanteur d’opéra soulève encore des protestations, le metteur en scène Antoine Gindt rappelle que quatre-vingt quinze pour cent du répertoire lyrique en France est organisé autour du « grand » répertoire, de Mozart à Richard Strauss, en passant par Puccini et Verdi. Les œuvres récentes sont créées plus marginalement et l’opéra rencontre le théâtre quand le metteur en scène « cachetonne » davantage sur la scène lyrique. Le ton est donné, plaintes, doléances, constatations et regrets. « Quand on conserve les théâtres à l’Italienne, on en conserve également la tradition ». D’après le metteur en scène, Boulez avait proposé de les détruire, mais pour construire du neuf, pas pour « balayer l’héritage ».
Pour résumer, il y aurait donc conflit institutionnel entre l’opéra « traditionnel » et l’opéra « contemporain », tous adjectifs à prendre avec circonspection. Pierre Thilloy affirme, quant à lui, qu’il utilise la musique populaire, comme matériau sonore, et ne la renie pas dans ses œuvres. Comme beaucoup de créateurs, il se demande comment le grand public peut venir à l’art musical contemporain comme à l’art pictural. Malheureusement, sa question reste en suspend. Comparer les arts sonore et visuel revient à parler d’un domaine que l’on connaît peu comparé à un autre domaine que le connaît mieux. Les spécialités des artistes étant tellement cloisonnées en France, le fond du problème ne pourra pas encore être résolu ce jour. Les intervenants remarquent, encore une fois, que le temps faisant son œuvre, la postérité jugera de la valeur des musiques duxxie siècle. Mais Bach n’aurait peut-être pas été reconnu si Mendelssohn n’avait fouillé dans ses partitions, remarque Régis Campo.
(...)
Antoine Gindt demande encore : « qu’est-ce que la société attend de l’art lyrique ? » On peut subodorer que Mozart et ses confrères d’autrefois ne se sont pas posé la question. Nous pouvons émettre une hypothèse : la société actuelle n’attend rien de l’art lyrique car seul le profit l’intéresse. L’artiste gagne sa vie par les Assedics ou autres émoluments de l'intermittence spectacle, à moins qu’il soit lui-même enseignant, pris dans une institution qui lui permet de vivre et de créer tout en fustigeant la dite société. 
Le débat aura pu décevoir, non pour les interrogations, complexes et riches, mais pour la pauvreté des réponses apportées à ces questionnements fondamentaux pour les compositeurs. Certes, l’auditoire clairsemé soutient modestement la table ronde (rectangulaire) autour de laquelle les intervenants sont plus nombreux que les spectateurs. Mais les questions de fond semblent ne pas avoir été sérieusement réfléchies, et la culture considérable de Michael Lévinas permet seule de lui faire émettre quelques hypothèses et réflexions d’ordre historique sur la condition de la musique contemporaine. Car le sujet dévie très vite. La question de l’opéra est rapidement éludée pour se plaindre du « robinet musical de Radio-Classique » (Jean-Claude Petit), du succès des Musées d’Art moderne (« Mais quand ouvrira-t-on une maison de création musicale contemporaine ? »).
Alors que, de nos jours, la communication est censée être facilitée par tout un arsenal d’appareils électroniques, comment se porte l’opéra dans le monde actuel ? Michael Lévinas rappelle que les grandes innovations en matière de musique contemporaine ont été effectuées en France, après la seconde guerre mondiale. C’est en effet à Paris que le groupe du GRM invente, dans les années cinquante, la Musique concrète. C’est également dans notre capitale que la Musique spectrale voit le jour, avec Tristan Murail. M. Lévinas, ancien élève d’Olivier Messiaen, omet d’évoquer l’atonalité et tous les principes de la musique sérielle, nés en Autriche avec Schönberg.
Edward Campbell (un chercheur Anglais), ouvre le débat à l’international : « Pourquoi une si mauvaise réception de la musique française dans les pays anglo-saxons ? ». Les intervenants évoquent  vaguement des problèmes politiques. Précisons que, jusqu’à la fin du xixe siècle, la langue française était la langue culturelle et des des diplomates, des Amériques à la Russie. Même entre les deux guerres, les chanteurs français populaires (Édith Piaf, Yves Montand, Charles Trénet, Maurice Chevalier) rencontraient de francs succès outre-Manche et outre-Atlantique. Côté musique savante, les récitals de Poulenc-Bernac, fervents défenseurs de la langue de l’Hexagone, furent accueillis chaleureusement à Londres et New York, parallèlement au tandem britannique Britten-Pears. Et puis la source s’est tarie... Les chanteurs, paroliers et compositeurs, exportateurs de leur propre langue à l’étranger, ont soudain cessé, en France, de produire des chansons françaises, et se sont rués sur le style musical issu du jazz et du rock. On peut rappeler de grands noms, dans les années soixante-dix, comme Johnny Halliday ou Eddy Mitchell, réalisant la fusion entre chanson française et blues, mais la géniale musique populaire anglo-saxonne, des Beatles à Bowie, en passant par les Rolling Stones, le jazz et le blues, ont modifié l’écoute et le marché de la musique en France.
La question est politique et culturelle liée aux magnats de la finance, mais également sociale : toute la culture américaine a été accueillie en France après-guerre comme les Américains eux-mêmes, sauveurs de l’Europe, avec le chewing-gum et le rock’n roll. À partir de quand l’opéra et le grand public ont-ils cessé de se fréquenter ? Des tentatives d’opéra populaire ont été faites à New York, avec West-Side Story, par Leonard Bernstein, à Berlin par Kurt Weill et l’Opéra de Quat'sous, l’un exploitant à merveille la fusion renouvelée entre les deux répertoires, jazz et classique, l’autre la veine populaire de la chanson à texte d’outre-Rhin. Ainsi que le monde en général, l’opéra évolue vers des formes hybrides utilisant les styles musicaux déjà existants pour créer du neuf, l’argument et le livret représentant toujours le fondement de l’inspiration musicale.
Poulenc reconnu comme le dernier mélodiste français du xxe siècle, qui a pris la relève ? Or, sans mélodie, point d’opéra. Quoi d’autre de plus savoureux, de plus populairement savant, de plus actuel, qu’une bonne opérette, dans laquelle le public fredonne avec les chanteurs, rit avec les fantaisistes, pleure avec les amoureux ?
Le colloque paraît éluder une question fondamentale, la notion de mémoire. Qu’est-ce que l’écoute d’une musique sans mémoire ? La comparaison avec l’art visuel peut être pertinente : le public du musée d’art, même non spécialiste, peut rester deux heures devant une toile et en observer la construction, les couleurs, les points de fuite, le mouvement et la lumière. il forme sa propre analyse de l’œuvre à travers son observation et l’œuvre elle-même lui offre petit à petit ce qu’elle a de plus intime, sa construction. Le spectateur peut s’éloigner, pour avoir une vue globale, se rapprocher pour un détail. L’œuvre se livre entière au premier regard et se donne à analyser grâce aux différents regards. On peut ensuite accrocher des mots à ces observations et synthétiser le discours à loisir. Qu’en est-il de la musique ? L’art du son est l’art du temps, celui-ci s’écoule irrémédiablement, l’organisation globale est impossible à déceler l’écoute, sauf dans des œuvres simples, et souvent connues de l’auditeur. Comment comprendre une musique, au sens de Boris de Schloezer, c'est-à-dire en comprendre son organisation, sa construction interne, lorsque le langage musical ne fournit plus de repères ? La mémoire est la compétence essentielle requise pour comprendre une musique. Cela s’apprend chez les musiciens, cela se cultive dans le public. Car les rythmes deviennent trop complexes, les intervalles sans hiérarchie simple, l’harmonie inexistante, les timbres changeants toutes les demi-secondes, le foisonnement d’évènements sonores est tel que l’auditeur est perdu. Ce sont des phénomènes physiques évidents. Comment peut-on encore poser la question du grand public tant que l’on n’a pas envisagé une musique accessible à ce public ? Mais la création musicale savante actuelle ne tient pas compte de ces paramètres méprisables pour les institutions. C’est donc par autre chose que la musique que le public pourra être attiré (on a cité à nouveau les musiques de film dans ce débat ; l’image et l’action deviennent supports sur monde sonore qui l’accompagne et en accentue les effets dramatiques).
Soyons clairs, l’auteur nous ne prenons pas parti pour ou contre l’opéra contemporain. L’analyse de Wozzeck de Berg nous fut un moment inoubliable, les expériences de création au GRM un grand bonheur et les quelques diplômes et concours acquis au fil du temps feraient croire à une éventuelle spécialisation en musicologie. Mais ce matin, France-Musiques diffusait une oeuvre symphonique contenant les ingrédients habituels de la musique « contemporaine » du xxe ou xxie siècle. Pensant le présent colloque retransmis sur les ondes, dans l’attente du nom du compositeur, on entend : « Stravinsky, 1914… » La question est donc de s’interroger sur le matériau sonore lui-même.
(...)
Lors du colloque, les oeuvres lyriques écoutées en présence des compositeurs ont révélé de courts extraits des opéras évoqués. Malgré une écoute très subjective, puisque l’œuvre entière n’était pas dévoilée dans toute sa forme et sa complexité, malgré le peu de discours sur la dite musique, les références à d’autres musiques ont paru évidentes pour tous les moments musicaux partagés : Dans Il Falsari, le traitement musical du texte par Pierre Thilloy évoque celui de Britten (Let’s make an opera). Il dit lui-même que le compositeur anglais l’a beaucoup marqué. L’œuvre de Michael Levinas, Le Petit Prince, rappelle puissamment certains mouvements de la fantaisie lyrique de Ravel (L’Enfant et les Sortilèges). Quai Ouest de Régis Campo fait songer immédiatement au trio féminin de Richard Strauss die RosenKavalier, même si le compositeur n’avait pas avoué s’en être  inspiré : même orchestration, même emploi des trois voix de femmes et des mélodies qui s’enchevêtrent.
Pour Michael Lévinas, « le texte chante ». Comment ne pas évoquer Poulenc et son célèbre « j’écris ce qui me chante » ? Le compositeur académicien explique les inflexions, les accents de la langue française qui est « très musicale », quoi qu’on en dise. C’est sans doute le mystère de ce que l’on pourrait appeler l’opéra français, celui qui prend appui sur le texte français pour le faire revivre musicalement, le talent consistant à construire une architecture sonore riche en ingrédients musicaux passés et présents pour faire naître à nouveau l’émotion en sublimant un texte poétique. Régis Campo confirme cette hypothèse, rappelant que, pour la création allemande de son opéra Quai Ouest à Nuremberg, la musique a du être en partie modifiée à cause de la langue germanique. On ne peut que conseiller au public de réécouter les œuvres de ces compositeurs français actuels et joués dans l’Hexagone. La rareté du fait elle-même est à signaler.
Flore Estang, 18 juin 2015

07/07/2015

Quai Ouest, opera - Sequences 16-19 [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/sequences-16-19-quai-ouest-opera-deutsch-version
Quai Ouest, opera Sequence 16 - Fak: Fabrice Di Falco/Claire: Michaela Maria Mayer/Chorus: Chor des Staatstheater Nürnberg Sequence 17 - Charles: Hans Kittelmann/Chorus: Chor des Staatstheater Nürnberg Sequence 18 - Monique: Leah Gordon/Claire: Michaela Maria Mayer/Koch: Pavel Shmulevich Sequence 19A - Monique: Leah Gordon/Koch: Pavel Shmulevich/Cecile: Leila Pfister Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 19B "Monique Blues" [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/sequence-19-quai-ouest-opera-deutsch-version
Sequence 19B "Monique Blues"- Monique: Leah Gordon Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 21 - Septuor [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/13-seq-21-septuor
Quai Ouest, opera Sequence 21 - Septuor Fak: Fabrice Di Falco/Claire: Michaela Maria Mayer/Charles: Hans Kittelmann/Monique: Leah Gordon/Claire: Michaela Maria Mayer/Koch: Pavel Shmulevich/Rodolfe: Taehyun Jun Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]