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12/09/2015

L’imaginaire musical à l’aune du politique, Thierry Santurenne - www.fabula.org







"Certains opéras récents sont d’ailleurs des adaptations des ouvrages‑phares de cette modernité, par exemple Quai Ouest (2014) de Régis Campo, d’après la pièce homonyme de Bernard‑Marie Koltès."
Thierry Santurenne
L’imaginaire musical à l’aune du politique
Timothée Picard, Verdi-Wagner. Imaginaire de l’opéra et identités nationales, Arles : Actes Sud, 2013, 336 p., EAN 9782330022976.
http://www.fabula.org/acta/document9391.php

10/07/2015

Interview de Julien Behr, ténor - www.tutti-magazine.fr










Interview de Julien Behr, ténor

"Après la reprise du rôle d’Antonin dans Ciboulette à l’Opéra Comique, Julien Behr faisait ses débuts à l’Opéra de Paris dansLa Flûte enchantée. Son Tamino touchant s’épanouissait totalement dans la mise en scène de Robert Carsen, témoignant de l’aisance du jeune chanteur avec le grand plateau de l’Opéra Bastille.
Julien Behr ne se cantonne pas à l’opéra et s’exprime avec le même enthousiasme dans d’autres genres tels l’oratorio ou la chanson française, comme en atteste sa participation à des émissions de grande diffusion à la télévision

(...) Au début de cette saison, vous avez créé le rôle de Charles dans Quai Ouest de Régis Campo à l'Opéra du Rhin. Parlez-nous de cette expérience…
Quai Ouest a été une superbe expérience, et je suis heureux que ce projet se soit transformé en réussite artistique, qui plus est très bien accueillie par le public. Le plateau réuni à l'Opéra du Rhin était pratiquement uniquement composé de chanteurs français. C'est particulièrement réjouissant de constater cela sur une grande scène française. Sur le plan dramatique, cette œuvre était aussi une expérience forte avec un metteur en scène qui n'avait pas du tout l'habitude de l'opéra, une espèce de chien fou très proche de l'univers de Bernard-Marie Koltès, l'auteur de la pièce originale. La musique de Régis Campo était parfaite. J'avoue que j'avais un petit peu peur en acceptant de faire cette production. Mais, en tant que jeune chanteur, j'avais la chance de pouvoir interpréter un rôle écrit pour moi. Cette aventure me tentait vraiment. Travailler avec Régis Campo a finalement été formidable. C'est un excellent compositeur doublé d'un être humain extraordinaire. Il est vrai que j'aurais pu souffrir d'avoir à chanter une musique difficile, mais j'ai beaucoup apprécié l'écriture du rôle de Charles et, globalement, cette plongée dans un opéra contemporain. J'ai plus de mal quand une musique est difficilement écoutable pour la grande majorité du public.
Ce premier pas dans la création lyrique contemporaine vous incite-t-il à poursuivre dans cette voie ?
C'est vraiment au cas par cas. J'aurai probablement beaucoup moins de plaisir à interpréter une musique en laquelle je ne crois pas du tout et qui, pour moi, n'exprime rien. Je n'évolue pas dans le milieu de la musique contemporaine et je ne suis pas non un aficionado de cette expression. Mais Quai Ouest s'est avéré une très bonne expérience et rien ne m'empêche de la renouveler un jour (...)"
Propos recueillis par Philippe Banel
Le 2 juin 2015
Pour en savoir plus sur Julien Behr :
http://www.julienbehr.com/



















Julien Behr (Charles) et Marie-Ange Todorovitch (Cécile) dans Quai Ouest de Régis Campo mis en scène par Kristian Frédéric à l'Opéra national du Rhin. © Alain Kaiser

09/07/2015

"L'Opéra français au XXIème siècle, imaginaire ou réalité ?" par Flore Estang - www.musicologie.org




"L'Opéra français au XXIème siècle, imaginaire ou réalité ?" par Flore Estang
http://www.musicologie.org/15/l_opera_francais_au_xxi_e_siecle.html

Pour la sixième année, le groupe de recherche OPEFRA, proposait, dans les locaux de la Société des auteurs (SACD),  à Paris, deux journées pour débattre à propos de la création d’opéras en France, depuis 2013. Les compositeurs invités, Pierre Thilloy, Régis Campo, Michael Levinas et Hector Parra évoquèrent leurs expériences en tant que géniteurs d’une œuvre lyrique, puis une table ronde les réunissait afin de discuter, plus largement, de la situation de l’opéra « contemporain » en France. Parmi les compositeurs concernés, on peut s’étonner qu’aucune femme ne représente la création lyrique en France.
À l’époque où donner un micro à un chanteur d’opéra soulève encore des protestations, le metteur en scène Antoine Gindt rappelle que quatre-vingt quinze pour cent du répertoire lyrique en France est organisé autour du « grand » répertoire, de Mozart à Richard Strauss, en passant par Puccini et Verdi. Les œuvres récentes sont créées plus marginalement et l’opéra rencontre le théâtre quand le metteur en scène « cachetonne » davantage sur la scène lyrique. Le ton est donné, plaintes, doléances, constatations et regrets. « Quand on conserve les théâtres à l’Italienne, on en conserve également la tradition ». D’après le metteur en scène, Boulez avait proposé de les détruire, mais pour construire du neuf, pas pour « balayer l’héritage ».
Pour résumer, il y aurait donc conflit institutionnel entre l’opéra « traditionnel » et l’opéra « contemporain », tous adjectifs à prendre avec circonspection. Pierre Thilloy affirme, quant à lui, qu’il utilise la musique populaire, comme matériau sonore, et ne la renie pas dans ses œuvres. Comme beaucoup de créateurs, il se demande comment le grand public peut venir à l’art musical contemporain comme à l’art pictural. Malheureusement, sa question reste en suspend. Comparer les arts sonore et visuel revient à parler d’un domaine que l’on connaît peu comparé à un autre domaine que le connaît mieux. Les spécialités des artistes étant tellement cloisonnées en France, le fond du problème ne pourra pas encore être résolu ce jour. Les intervenants remarquent, encore une fois, que le temps faisant son œuvre, la postérité jugera de la valeur des musiques duxxie siècle. Mais Bach n’aurait peut-être pas été reconnu si Mendelssohn n’avait fouillé dans ses partitions, remarque Régis Campo.
(...)
Antoine Gindt demande encore : « qu’est-ce que la société attend de l’art lyrique ? » On peut subodorer que Mozart et ses confrères d’autrefois ne se sont pas posé la question. Nous pouvons émettre une hypothèse : la société actuelle n’attend rien de l’art lyrique car seul le profit l’intéresse. L’artiste gagne sa vie par les Assedics ou autres émoluments de l'intermittence spectacle, à moins qu’il soit lui-même enseignant, pris dans une institution qui lui permet de vivre et de créer tout en fustigeant la dite société. 
Le débat aura pu décevoir, non pour les interrogations, complexes et riches, mais pour la pauvreté des réponses apportées à ces questionnements fondamentaux pour les compositeurs. Certes, l’auditoire clairsemé soutient modestement la table ronde (rectangulaire) autour de laquelle les intervenants sont plus nombreux que les spectateurs. Mais les questions de fond semblent ne pas avoir été sérieusement réfléchies, et la culture considérable de Michael Lévinas permet seule de lui faire émettre quelques hypothèses et réflexions d’ordre historique sur la condition de la musique contemporaine. Car le sujet dévie très vite. La question de l’opéra est rapidement éludée pour se plaindre du « robinet musical de Radio-Classique » (Jean-Claude Petit), du succès des Musées d’Art moderne (« Mais quand ouvrira-t-on une maison de création musicale contemporaine ? »).
Alors que, de nos jours, la communication est censée être facilitée par tout un arsenal d’appareils électroniques, comment se porte l’opéra dans le monde actuel ? Michael Lévinas rappelle que les grandes innovations en matière de musique contemporaine ont été effectuées en France, après la seconde guerre mondiale. C’est en effet à Paris que le groupe du GRM invente, dans les années cinquante, la Musique concrète. C’est également dans notre capitale que la Musique spectrale voit le jour, avec Tristan Murail. M. Lévinas, ancien élève d’Olivier Messiaen, omet d’évoquer l’atonalité et tous les principes de la musique sérielle, nés en Autriche avec Schönberg.
Edward Campbell (un chercheur Anglais), ouvre le débat à l’international : « Pourquoi une si mauvaise réception de la musique française dans les pays anglo-saxons ? ». Les intervenants évoquent  vaguement des problèmes politiques. Précisons que, jusqu’à la fin du xixe siècle, la langue française était la langue culturelle et des des diplomates, des Amériques à la Russie. Même entre les deux guerres, les chanteurs français populaires (Édith Piaf, Yves Montand, Charles Trénet, Maurice Chevalier) rencontraient de francs succès outre-Manche et outre-Atlantique. Côté musique savante, les récitals de Poulenc-Bernac, fervents défenseurs de la langue de l’Hexagone, furent accueillis chaleureusement à Londres et New York, parallèlement au tandem britannique Britten-Pears. Et puis la source s’est tarie... Les chanteurs, paroliers et compositeurs, exportateurs de leur propre langue à l’étranger, ont soudain cessé, en France, de produire des chansons françaises, et se sont rués sur le style musical issu du jazz et du rock. On peut rappeler de grands noms, dans les années soixante-dix, comme Johnny Halliday ou Eddy Mitchell, réalisant la fusion entre chanson française et blues, mais la géniale musique populaire anglo-saxonne, des Beatles à Bowie, en passant par les Rolling Stones, le jazz et le blues, ont modifié l’écoute et le marché de la musique en France.
La question est politique et culturelle liée aux magnats de la finance, mais également sociale : toute la culture américaine a été accueillie en France après-guerre comme les Américains eux-mêmes, sauveurs de l’Europe, avec le chewing-gum et le rock’n roll. À partir de quand l’opéra et le grand public ont-ils cessé de se fréquenter ? Des tentatives d’opéra populaire ont été faites à New York, avec West-Side Story, par Leonard Bernstein, à Berlin par Kurt Weill et l’Opéra de Quat'sous, l’un exploitant à merveille la fusion renouvelée entre les deux répertoires, jazz et classique, l’autre la veine populaire de la chanson à texte d’outre-Rhin. Ainsi que le monde en général, l’opéra évolue vers des formes hybrides utilisant les styles musicaux déjà existants pour créer du neuf, l’argument et le livret représentant toujours le fondement de l’inspiration musicale.
Poulenc reconnu comme le dernier mélodiste français du xxe siècle, qui a pris la relève ? Or, sans mélodie, point d’opéra. Quoi d’autre de plus savoureux, de plus populairement savant, de plus actuel, qu’une bonne opérette, dans laquelle le public fredonne avec les chanteurs, rit avec les fantaisistes, pleure avec les amoureux ?
Le colloque paraît éluder une question fondamentale, la notion de mémoire. Qu’est-ce que l’écoute d’une musique sans mémoire ? La comparaison avec l’art visuel peut être pertinente : le public du musée d’art, même non spécialiste, peut rester deux heures devant une toile et en observer la construction, les couleurs, les points de fuite, le mouvement et la lumière. il forme sa propre analyse de l’œuvre à travers son observation et l’œuvre elle-même lui offre petit à petit ce qu’elle a de plus intime, sa construction. Le spectateur peut s’éloigner, pour avoir une vue globale, se rapprocher pour un détail. L’œuvre se livre entière au premier regard et se donne à analyser grâce aux différents regards. On peut ensuite accrocher des mots à ces observations et synthétiser le discours à loisir. Qu’en est-il de la musique ? L’art du son est l’art du temps, celui-ci s’écoule irrémédiablement, l’organisation globale est impossible à déceler l’écoute, sauf dans des œuvres simples, et souvent connues de l’auditeur. Comment comprendre une musique, au sens de Boris de Schloezer, c'est-à-dire en comprendre son organisation, sa construction interne, lorsque le langage musical ne fournit plus de repères ? La mémoire est la compétence essentielle requise pour comprendre une musique. Cela s’apprend chez les musiciens, cela se cultive dans le public. Car les rythmes deviennent trop complexes, les intervalles sans hiérarchie simple, l’harmonie inexistante, les timbres changeants toutes les demi-secondes, le foisonnement d’évènements sonores est tel que l’auditeur est perdu. Ce sont des phénomènes physiques évidents. Comment peut-on encore poser la question du grand public tant que l’on n’a pas envisagé une musique accessible à ce public ? Mais la création musicale savante actuelle ne tient pas compte de ces paramètres méprisables pour les institutions. C’est donc par autre chose que la musique que le public pourra être attiré (on a cité à nouveau les musiques de film dans ce débat ; l’image et l’action deviennent supports sur monde sonore qui l’accompagne et en accentue les effets dramatiques).
Soyons clairs, l’auteur nous ne prenons pas parti pour ou contre l’opéra contemporain. L’analyse de Wozzeck de Berg nous fut un moment inoubliable, les expériences de création au GRM un grand bonheur et les quelques diplômes et concours acquis au fil du temps feraient croire à une éventuelle spécialisation en musicologie. Mais ce matin, France-Musiques diffusait une oeuvre symphonique contenant les ingrédients habituels de la musique « contemporaine » du xxe ou xxie siècle. Pensant le présent colloque retransmis sur les ondes, dans l’attente du nom du compositeur, on entend : « Stravinsky, 1914… » La question est donc de s’interroger sur le matériau sonore lui-même.
(...)
Lors du colloque, les oeuvres lyriques écoutées en présence des compositeurs ont révélé de courts extraits des opéras évoqués. Malgré une écoute très subjective, puisque l’œuvre entière n’était pas dévoilée dans toute sa forme et sa complexité, malgré le peu de discours sur la dite musique, les références à d’autres musiques ont paru évidentes pour tous les moments musicaux partagés : Dans Il Falsari, le traitement musical du texte par Pierre Thilloy évoque celui de Britten (Let’s make an opera). Il dit lui-même que le compositeur anglais l’a beaucoup marqué. L’œuvre de Michael Levinas, Le Petit Prince, rappelle puissamment certains mouvements de la fantaisie lyrique de Ravel (L’Enfant et les Sortilèges). Quai Ouest de Régis Campo fait songer immédiatement au trio féminin de Richard Strauss die RosenKavalier, même si le compositeur n’avait pas avoué s’en être  inspiré : même orchestration, même emploi des trois voix de femmes et des mélodies qui s’enchevêtrent.
Pour Michael Lévinas, « le texte chante ». Comment ne pas évoquer Poulenc et son célèbre « j’écris ce qui me chante » ? Le compositeur académicien explique les inflexions, les accents de la langue française qui est « très musicale », quoi qu’on en dise. C’est sans doute le mystère de ce que l’on pourrait appeler l’opéra français, celui qui prend appui sur le texte français pour le faire revivre musicalement, le talent consistant à construire une architecture sonore riche en ingrédients musicaux passés et présents pour faire naître à nouveau l’émotion en sublimant un texte poétique. Régis Campo confirme cette hypothèse, rappelant que, pour la création allemande de son opéra Quai Ouest à Nuremberg, la musique a du être en partie modifiée à cause de la langue germanique. On ne peut que conseiller au public de réécouter les œuvres de ces compositeurs français actuels et joués dans l’Hexagone. La rareté du fait elle-même est à signaler.
Flore Estang, 18 juin 2015

07/07/2015

Quai Ouest, opera - Sequences 16-19 [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/sequences-16-19-quai-ouest-opera-deutsch-version
Quai Ouest, opera Sequence 16 - Fak: Fabrice Di Falco/Claire: Michaela Maria Mayer/Chorus: Chor des Staatstheater Nürnberg Sequence 17 - Charles: Hans Kittelmann/Chorus: Chor des Staatstheater Nürnberg Sequence 18 - Monique: Leah Gordon/Claire: Michaela Maria Mayer/Koch: Pavel Shmulevich Sequence 19A - Monique: Leah Gordon/Koch: Pavel Shmulevich/Cecile: Leila Pfister Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 19B "Monique Blues" [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/sequence-19-quai-ouest-opera-deutsch-version
Sequence 19B "Monique Blues"- Monique: Leah Gordon Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 21 - Septuor [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/13-seq-21-septuor
Quai Ouest, opera Sequence 21 - Septuor Fak: Fabrice Di Falco/Claire: Michaela Maria Mayer/Charles: Hans Kittelmann/Monique: Leah Gordon/Claire: Michaela Maria Mayer/Koch: Pavel Shmulevich/Rodolfe: Taehyun Jun Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 26 - Trio [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]













https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/18-seq-26-trio-claire-monique-cecile-choeur
Quai Ouest, opera Sequence 26 - Trio Monique: Leah Gordon/Claire: Michaela Maria Mayer/Cécile: Leila Pfister Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Quai Ouest, opera - Sequence 27 - Death of Cécile [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]















https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/sequence-27-death-of-cecilequai-ouest-opera-deutsch-version
Quai Ouest, opera Sequence 27 - Death of Cécile Cécile: Leila Pfister Staatsphilharmonie Nürnberg conducted by Marcus Bosch [Deutsche Premiere - Staatstheater Nürnberg 17.01.2015]

Le Magazine De Lionel Esparza [30 09 2014 France Musique]













Le Magazine De Lionel Esparza [30 09 2014 France Musique]
https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/le-magazine-de-lionel-esparza-30-09-2014-france-musique

La Malle À Musiques 04 10 2014 Hélène Pierrakos - Fréquence Protestante











La Malle À Musiques 04 10 2014 Hélène Pierrakos - Fréquence Protestante
https://soundcloud.com/uaiuestopragisampo/la-malle-a-musiques-04-10-2014-helene-pierrako

02/07/2015

Opéra national du Rhin – Strasbourg par Catherine Jordy - www.forumopera.com





Opéra national du Rhin – Strasbourg
par Catherine Jordy

http://www.forumopera.com/actu/opera-national-du-rhin-strasbourg
"La production se veut éclectique, équilibrant répertoire classique et créations contemporaines. Depuis une trentaine d’années, l’Opéra national du Rhin produit et présente traditionnellement en ouverture de saison, une création mondiale ou française ou tout au moins une œuvre contemporaine. On peut citer notamment Prova d'orchestra et Impressions d'Afrique de Giorgio Battistelli, Tristes Tropiques de Georges Aperghis, Héloïse et Abélard d'Ahmed Essyad, The Tempest de Thomas Adès, L'Autre Côté de Bruno Mantovani, La Nuit de Gutenberg de Philippe Manoury ou Quai Ouest de Régis Campo."

21/06/2015

"Neue Lieder Für Junge Sänger" by Sonja Westerbeck [IMPULS - Das Magazin Des Staatstheater Nürnberg - Juni/Juli 2015]

"Neue Lieder Für Junge Sänger"
Liedgut Mit Campos Morgenstern-Vertonungen
by Sonja Westerbeck
[IMPULS - Das Magazin Des Staatstheater Nürnberg - Juni/Juli 2015]



15/06/2015

Présentation de l'opéra "Quai-ouest" par Régis Campo le jeudi 18 juin 15h - Paris, SACD, 9 rue Ballu, Paris IXe

Présentation de l'opéra "Quai-ouest" par Régis Campo le jeudi 18 juin à 15h - Paris, SACD, 9 rue Ballu, Paris IXe
lors des 11e et 12e journées d'étude OPEFRA "La Création lyrique aujourd'hui : question de genres" - Paris, SACD, 9 rue Ballu, Paris IXe, 18 et 19 juin 2015
Qu'est-ce qu'un opéra dans l'imaginaire et la représentation des compositeurs qui ont créé une oeuvre sur les scènes françaises ces deux dernières saisons ? Comment conçoivent-ils leur position dans l'histoire de l'art lyrique ? Quel est leur rapport aux autres genres scéniques, aux autres genres musicaux ? Comment se représentent-ils le modèle tutélaire de l'opéra, voire de l'opéra français ?
avec Cécile Auzolle
Maître de Conférences HDR
Université de Poitiers, département de musicologie/CRIHAM
avec Cécile AuzolleMaître de Conférences HDRUniversité de Poitiers, département de musicologie/CRIHAM









Régis Campo, Fabrice di Falco et Michaël Levinas, le 18 juin 2015 à la SACD lors des 11e et 12e journées d'étude OPEFRA "La création lyrique aujourd'hui : question de genres"




05/05/2015

La revue littéraire des éditions Léo Scheer "met l'écrit en perspective" par Félicia-France Doumayrenc - www.actualitte.com



Les univers du livres

On savoure l'interview du musicien Régis Campo interrogé par Richard Millet qui vient de composer sur Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès et qui explique « j'ai écrit ma musique, pas celle de Koltès. Il faut trahir le texte, le maltraiter, le dépecer, vampiriser les mots pour les transmuter en musique. Puis, c'est à travers la musique que le texte va renaitre de ses cendres. Un travail d'alchimie. »
par Félicia-France Doumayrenc

https://www.actualitte.com/critiques/la-revue-litteraire-des-editions-leo-scheer-met-l-ecrit-en-perspective-2632.htm

20/04/2015

Entretien avec Régis Campo sur Quai ouest, opéra - par Richard Millet, La Revue Littéraire, N°57, avril-mai 2015, pages 93-98






ENTRETIEN AVEC RÉGIS CAMPO

par Richard Millet
À propos de Quai Ouest, opéra


Né à Marseille en 1968, Régis Campo est un des compositeurs majeurs d’aujourd’hui. Élève de Georges Bœuf, dans la cité phocéenne, puis, à Paris, de Gérard Grisey et d’Edison Denisov, il ne se situe pas plus dans le néo-sérialisme que dans l’École spectrale, ni dans une postmodernité bientôt devenue académique. C’est un indépendant. Dans cette musique qui se livre d’emblée, et qui, dans sa dimension souvent ludique, sait préserver la profondeur de son mystère, on peut entendre des échos du minimalisme américain comme de ce que la tradition indépendante du XXe siècle (Sibelius, Chostakovitch, Dutilleux, entre autres) a de plus novateur au plus haut de la tradition, avec une attention soutenue pour la littérature. Son œuvre est jouée par les plus grands interprètes, de Jay Gottlieb à Felicity Lott, en passant par Kent Nagano, Kanako Abe, Thierry Escaich, Olivier Beaumont, le quatuor Parisii, l’Ensemble intercontemporain, le London Sinfonietta, l’orchestre symphonique de Berkeley... Parmi les 200 œuvres que compte déjà son catalogue, on retiendra particulièrement des pièces pour orchestre ou ensemble (les deux symphonies, Lumen, Ouverture en forme d’étoile, Zapp’Art), des concertos (pour violon, pour piano, pour flûte), cinq quatuors à cordes, des pièces pour différents instruments solistes (dont l’orgue), des œuvres vocales : Bestiaire (d’après Apollinaire), Les Cris de Marseille, Blasons du corps féminin, les Jeux de Rabelais, Fables de La Fontaine, Laudate Dominum, et deux opéras : Les Quatre jumelles (d’après Copi) et Quai ouest, d’après Koltès, qui nous donne l’occasion de cette rencontre.

R. M. — Bernard-Marie Koltès, ce jeune mort de la prose théâtrale française, est devenu, en vingt-cinq ans, un monument littéraire. Comment es-tu venu à lui ? L’avais-tu lu ? Est-ce ton univers, toi dont la musique est généralement connue pour son côté ludique, en tout cas joyeuse, lumineuse, parfois proche des minimalistes américains ?
R.C. — Je connaissais ses pièces mais je trouvais son style très éloigné du mien. Étrangement, ce sont les directeurs de l’opéra national du Rhin, Marc Clémeur, et de celui de Nuremberg, Peter Theiler, qui ont fait appel à moi. Mon style décalé les a – semble- t-il – séduits.
R. M. — Quai ouest, c’est d’abord un texte qui a sa propre musique, sa prosodie : quel texte as-tu mis en musique ? Quel est le travail des librettistes ? N’est-ce pas une trahison que d’adapter les mots de Koltès ? N’aurait-il pas dit, comme Victor Hugo : « Défense de déposer de la musique au pied de mes vers » ?
R. C. — Grand travail dans la douleur : j’ai vite vu que je devais aider mes librettistes à construire un véritable livret d’opéra d’après la pièce. Un livret d’opéra est concis, souvent elliptique, au service de la musique, de la dramaturgie musicale. Une adaptation est forcément une trahison. Le temps de l’opéra n’est pas celui du théâtre car assujetti à la battue du chef d’orchestre, aux battements cardiaques de la musique souhaités par le compositeur. C’est le temps dictatorial imposé fatalement par le compositeur hors du simple temps théâtral. J’ai voulu par exemple un grand trio de sopranos à la fin de l’opéra, comme dans Le Chevalier à la rose : lent, mélancolique, poignant. Cela n’existait pas dans la pièce. J’ai alors demandé, entre mille souhaits, à mes librettistes une simple phrase tirée de la pièce originale pour composer neuf minutes de chant pur. Ce trio a marqué beaucoup de monde et a transfiguré le style de Koltès. C’est le moment que je préfère de l’opéra.
R. M. — Est-ce la première fois qu’il est mis en musique ?
R. C. — Je suis le troisième compositeur, après Pierre Thilloy et Jacques Lenot. Lorsque l’on m’a confié cette tâche, j’ai mesuré l’espèce de religion qui entoure Koltès : j’avais presque l’air d’un iconoclaste. Chacun donnait son avis de façon hystérique. Pourtant, l’opéra contemporain est bien vivant : la mise en musique d’un grand texte théâtral suscite toujours une ferveur, voire une folie, au moment de la production comme dans sa réception critique.
R. M. — Quel était son rapport à la musique ?
R. C. — Koltès aimait des musiques très différentes, comme celles de Bach et de Bob Marley. Il jouait de l’orgue et, très jeune, chantait avec ses frères dans une chorale, à Metz, dirigé par Jacques Mercier.
R. M. — Est-ce ton premier opéra ? Comment se situer dans un genre, l’opéra, dont, en France, Pelléas est la référence absolue (pourquoi ?), et qui est à présent réputé mort, ou dont la mort ne cesse de donner des opéras : car il semble s’établir une tradition toute récente : Lévinas, Fénelon, Dusapin, Dalbavie, Manoury, par exemple...
R. C. — Pour mon premier opéra, en 2009, j’ai adapté moi-même la pièce de Copi : Les Quatre jumelles. Mon livret était une réelle recomposition de la pièce, en vue d’une sorte d’opéra-bouffe déjanté. J’ai tout de suite vu la limite de la chose théâtrale : je devais m’éloigner de la pièce et imaginer une tout autre dramaturgie, un nouveau temps. Les mots sont alors devenus pour moi des couleurs, des assonances, des phonèmes, des rythmes, des matériaux bruts, des interjections. Plus de palabre, mais du pur phrasé musical. Copi n’existait plus : je l’avais phagocyté. Tout juste préservé son esprit et son humour. C’est avec une telle démarche que l’osmose a pu s’accomplir entre son texte et ma propre musique. La force d’un seul mot placé sous des notes peut transcender ma musique et l’amener vers un ailleurs. L’opéra est cet ailleurs : pas vraiment du théâtre, pas vraiment du concert, une sorte de chimère poétique, un clone génétique monstrueux mais, surtout, bien vivant. J’aurai toujours besoin d’enfanter d’autres nouvelles chimères à l’opéra, et à travers tout un artifice, rencontrer sur scène quelque chose d’étrangement vivant et de charnel.
Quai ouest est donc mon deuxième opéra, mais le premier avec une grande coproduction liant deux maisons d’opéra. Peter Eötvös (Les Trois Sœurs), Kaija Saariaho (L’Amour de loin), Michaël Lévinas (Les Nègres) ou Marc-André Dalbavie (Gesualdo) sont des grands noms incontestables de ce début de XXIe siècle, grâce à leurs opéras. Notamment dans leurs prises de risques stylistiques, que l’on ne retrouve aujourd’hui que chez les grands réalisateurs de film tels que Kubrick ou Lynch.
R. M. — N’est-ce pas une facilité (du point de vue de la production, des commanditaires) que d’adapter une pièce de théâtre, au lieu d’écrire sur un livret original ?
R. C. — Le nom de Koltès, évidemment, était porteur, et la création de Quai ouest a été une chance pour moi : représentations complètes, succès public, une quarantaine de bonnes critiques, une nomination aux Victoires de la musique classique en 2015. Mais dès le début, c’était un cadeau empoisonné, car la pièce Quai ouest a vite semblé inadaptable. Il est dommage que l’on ne sollicite pas davantage les écrivains vivants pour des livrets originaux.
R. M. — Quelle musique as-tu écrit pour cet opéra ? Tu m’as dit qu’il y a une différence de musique, selon que l’opéra est chanté en français ou en allemand...
R. C. — J’ai écrit ma musique, pas celle de Koltès. Il faut trahir le texte, le maltraiter, le dépecer, vampiriser les mots pour les transmuter en musique. Puis c’est à travers la musique que le texte va renaître de ses cendres. Un travail d’alchimie.
La version en langue allemande m’a libéré car j’étais obsédé par un souci de compréhension totale du texte en français. L’allemand, par sa rugosité et ses accents, m’a alors conduit à traiter les mots plus librement parfois, mais pas toujours en « parlé-chanté », avec des mélodies aux intervalles plus distendus. J’ai alors répercuté mes corrections sur la version française. Une fascinante circularité est apparue entre les deux langues, pourtant très éloignées dans leurs prosodies respectives.
Trahir le texte n’est évidemment pas trahir l’auteur, Koltès. Lors de la production allemande à Nuremberg, le metteur en scène engagé par la coproduction a provoqué chez moi une vraie colère : le lendemain de l’attentat de Charlie Hebdo, ce metteur en scène souhaitait faire crier par le rôle muet d’Abad des mots en arabe, « Allahou Abkar ! » Abad est sur scène un personnage noir qui porte à la fin de l’opéra une kalachnikov mais il n’est pas arabe, pas terroriste. Je me suis alors opposé catégoriquement à cet opportunisme avec évidemment le soutien de François Koltès, frère de l’auteur : nous avons senti cela comme une trahison et une méconnaissance de l’univers allégorique de Koltès. Bien heureusement, à Nuremberg, le personnage d’Abad est resté muet. J’ai fait aussi enlever dans la mise en scène des bruits de chiens, de vols d’oiseaux ou de cornes de brume qui se superposaient abusivement à ma musique et au chant : parfois l’ego démesuré et la provocation gratuite d’un metteur en scène peuvent anéantir le travail du compositeur, de l’auteur et de toute une équipe. Il est peut être de la responsabilité du compositeur de ficeler son metteur en scène en joli filet de bœuf afin de sauver son opéra.
R. M. — De quoi le quai, dans Quai ouest, est-il le symbole ? Est- ce une revisitation de Sur les quais, d’Elia Kazan ? Koltès dit-il encore notre monde ?
R. C. — À travers ce lieu de passage, Koltès dit notre monde actuel, sa cruauté, son ironie, sa noirceur. Il dit aussi les contradictions de nos contemporains : trafic, trocs, échanges commerciaux, mais encore une quête d’absolu, un souci du sacré.
Nous sommes bien loin du film de Kazan ; l’univers poétique de Koltès ne doit pas amener une mise en scène naturaliste mais plutôt onirique, étrange.
R. M. — Quel est ton rapport à la littérature, en général ?
R.C. — Nous traversons, en littérature comme dans la création musicale, une période en creux, plus conventionnelle, moins audacieuse, plus résignée. Le roman balzacien est mort, comme le Nouveau Roman. Je le constate dans ma recherche de nouveaux auteurs français. Les œuvres littéraires ou musicales semblent souvent fatiguées, gentillettes et fades en regard d’un Boulez et Char, Claude Simon et Messiaen. Aujourd’hui, les écrivains comme les compositeurs jouent la sécurité. Il y a évidemment de grandes exceptions. Car il faut aller ailleurs, chercher plus loin, demeurer en état de résistance et d’éveil. György Ligeti – l’immense compositeur hongrois – parlait de cet ailleurs que je cherche dans ma propre musique et toutes les créations de mon époque : un ailleurs éloigné de l’avant-garde comme des mouvements conservateurs. Ne pas singer l’ancienne avant-garde, sans rétropédalage idéologique. Et finalement, trouver les quelques rares auteurs qui feront notre époque par leur style. Car ils seront toujours rares à imposer de nouveaux styles.
Le premier paragraphe, la première phrase d’un livre nous le dit tout de suite : il y a une musique, une oreille ou bien rien. Le style avant tout !





19/04/2015

Rencontre Avec Le Compositeur Régis Campo « L’indépendant » - Musique Classique & Co - http://vagnethierry.fr

Interview in English:
http://vagnethierry.fr/en/meeting-the-composer-regis-campo/

Interview en Français :
http://vagnethierry.fr/rencontre-avec-le-compositeur-regis-campo/

Meeting The Composer Régis Campo

Kanako Abe et Régis Campo, Tokyo,  été 2014











An independant composer?

Régis Campo admits multiple influences, whether classical or contemporary music, but also jazz and popular music. He likes to take “not conventional directions,” and defines himself as an “independent rebellious” loving being called into question. He cited the “open windows” of the last works by Ligeti, who was able to retain a youthful character or Stravinsky’s Agon: ” when I heard it for the first time on the radio, I thought it was the work of a young composer inspired by Stravinsky and Boulez “.

Among the great independent, he quotes at first Dutilleux, Messiaen, Lutoslawki, Ohana or Britten (opera), but also Scelsi (Konx-Om-Pax -“example of music that will never grow old”), Claude Vivier (Lonely Child), Takemitsu or some Russians (Gubaidulina, Schnittke, Denisov). Stressing him a little, he adds other works: Stockhausen (Stimmung, Trans), Boulez (Dérives), Varèse (Amériques) or Xenakis (Jonchaies). For Americans, Charles Ives (“and  his transcendentalism”), Steve Reich (“for his original report to Stravinsky and even the European avant-garde”), Morton Feldman (Coptic light).
Among the more recent composers, he follows with great curiosity the music of Dalbavie, Cavanna, Levinas, Murail, Canat of Chizy, Saariaho, Adès, Tanguy, Natsuda, Pécou, Unsuk Chin Pesson, Mantovani, François Narboni, Christian Lauba, Oscar Strasnoy, or Nico Muhly. But he certainly doesn’t like neo-tonal composers (“just ufologists or Raelians!”).

“I have no warlike vision of composers with so opposed styles. Like orbiting planets, these composers have different sizes and positions. – some with more or less satellites – but they are in the same solar system and  need each other to exist in a relationship of attraction / repulsion. Today, apart from all Byzantine quarrels, we must fight against ambient amnesia and the arrogant ignorance of some politicians or deputies; we have suffered with the history of the memorial plaque of Henri Dutilleux. But it is a long time since Mitterrand spoke on television about literature, precisely with Modiano, since Giscard d’Estaing was listening to some Mahler waiting for the presidential results in 1974! We must today remain vigilant and remain resistant and not let up. ”

“Career”

Régis Campo is a productive, seeked after and happy composer “composing music in these days is priceless. First of all, you have to develop a technique, a style with the sense of the unheard”. Commands arrive regularly and his catalog includes about 220 works (he has yet destroyed fifty), some of which were created but not yet published,
waiting to be possibly revised. Many are regularly performed as Pop-Art (“one of the two or three most played score from Lemoine Editions …”). “All the composers would love to have their Boléro, but it cannot be decreed.” Among his favorite works, he cites Lumen, especially Lumen II, his two operas, his fifth string quartet, Les Blasons du corps féminin, Commedia (International Gaudeamus composers Prize in 1996), his concertos for piano and violin (“in the latter a tiling effect between two movements had hit Dutilleux and George Benjamin “), many pieces for piano or organ … He often leads parallel composition of several works. But his opera Quai Ouest took him three years of work.

“I compose constantly in my head, I use the piano, simple pencil and eraser, or computer but everything must be registered clearly in my head.” This ability is of course due to his formation but is innate in some way, as his perfect pitch: “from my younger age, I was changing spontaneously the partitions I deciphered; sometimes I mentally composed a musical counterpoint to the sounds I was hearing around me in the street”. For him, the key is the search of a style: “We need both to let go and give up, obviously in pain at multiple influences to be yourself.” He doesn’t use electronics in his music, not as a principle, but “because I’m not good at it.”

Regarding opera, he believes that everyone is not necessarily able to write for it: “you must know how to write for the voice, manage the booklet, work with a production team, etc. For my opera Quai Ouest for example, I wished for the second production in Nuremberg, to cut and rewrite some scenes so that the lyrical work works. I am already dreaming of a new staging of my opera “.

Régis Campo is also professor of composition at the Conservatoire de Marseille. He has a sense of the transmission and likes to be in contact with young composers, “Dutilleux, Messiaen, Ligeti also have always been in contact with 20 years old composers.”

Interpreters

He cited interpreters of his own works who stroke him the most: Felicity Lott, Kent Nagano, Jay Gottlieb (“like a musical brother”), thePari sii Quartet, Rachid Safir, Bertrand Chamayou, Mireille Delunsch, Zoltán Kocsis, Laurent Korcia, Fabrice di Falco, Alain Meunier, Alain Altinoglu, or the Ensemble Clément Janequin and Dominique Visse (“what a joy to hear the audience laugh when representing my Cris de Marseille!”).

Projects

First there will be the creation in June of a melodies cycle from poems by  Christian Morgenstern with the Nuremberg opera singers and Street-Art pour the Ensemble TM+ in June again.
A melodies cycle for soprano, piano and orchestra with the mythical Philippe Entremont and soprano Julie Cherrier.
A melodies cycle for orchestra Paradis perdu which will be created in August in Montréal by Kent Nagano with the young coloratura soprano Marie-Ève Munger. Aldo a piano work for Wilhem Latchoumia,a piano trio for the Beethoven Trio Bonn, an opera with the Japanese staging directorYoshi Oïda and a cello concerto for Pieter Wispelwey : «He flew specially to see my opera Quai Ouest in Strasbourg in September 2014. Our meeting was a real artistic coup de foudre!»

Propos recueillis par Thierry Vagne, avril 2015





19/02/2015

"Bernard-Marie Koltès entre à la BNF" par Thierry Clermont - Le Figaro 19.02.2015








Bernard-Marie Koltès entre à la BNF
La Bibliothèque nationale de France va accueillir les archives du grand dramaturge, prématurément disparu à 41 ans en 1989.

Les archives de l'auteur dramatique et français Bernard-Marie Koltès vont entrer dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, a annoncé la BNF. «Grâce à un don généreux de François Koltès, le frère de l'écrivain, et à l'achat de plusieurs manuscrits, les archives de Bernard-Marie Koltès rejoignent la BNF», a précisé la Bibliothèque dans un communiqué.

Les archives de l'auteur, décédé en 1989 à l'âge de 41 ans, se composent aussi bien de correspondances, de manuscrits que de documents audiovisuels. On y retrouve en particulier les manuscrits d'œuvres majeures comme Quai Ouest, Roberto Zucco (sa dernière pièce, controversée, créée en 1990 par Peter Stein) ou encore son roman La Fuite à cheval très loin dans la ville, publié en 1984.

Bernard-Marie Koltès avait connu tôt le succès et la reconnaissance de ses pairs. Dès 1983, ses pièces seront montées au théâtre Nanterre-Amandiers, dirigé par Patrice Chéreau, avec la création de Combat de nègre et de chiens(avec Michel Piccoli et Philippe Léotard). Quai Ouest suivra en 1986 (avec Maria Casarès, Jean-Marc Thibault, Jean-Paul Roussillon, Catherine Hiégel, Isaac de Bankolé…), puis, en 1988, Le Retour au désert, qui sera étrenné au théâtre du Rond-Point.

Ces archives «éclairent aussi des aspects moins connus de la carrière du dramaturge, tels que ses projets et réalisations cinématographiques - entre autres, le script et les notes de montage du film La Nuit perdue, tourné à Strasbourg sous sa direction en 1973», a souligné la BNF. C'est également à Strasbourg qu'a été créée l'adaptation lyrique de Quai Ouest, composée par Régis Campo, lors du festival de musique contemporaine Musica, l'automne dernier. Bernard-Marie Koltès avait déjà été mis à l'honneur dans l'exposition Théâtre ouvert, l'audace du texte, présentée dans la Galerie des donateurs à la BNF, en ce début d'année.

La plupart des textes de Bernard-Marie Koltès ont été publiés aux éditions de Minuit.


Par Thierry Clermont
Le Figaro 19.02.2015
http://www.lefigaro.fr/livres/2015/02/19/03005-20150219ARTFIG00401-bernard-marie-koltes-entre-a-la-bnf.php












Crédits photo: Rue Des Archives/Monier/Rue Des archives



13/02/2015

"Quai West in Nürnberg : Kein Bullshit" - Viktoria Knuth - www.theaternomadin.com 21th January 2015

Quai West in Nürnberg – Kein Bullshit
Régis Campo. Das ist der derzeitige Composer in Residence am Staatstheater Nürnberg, Komponist der neuen Oper Quai West und ein Name, den man sich merken sollte. Die Produktion, die seit dem 17. Januar 2015 in Nürnberg zu sehen ist, ist soetwas wie eine zweite Uraufführung. Denn eigentlich hatte das Stück in einer französischen Fassung unter dem Titel Quai ouest und in der gleichen Inszenierung von Kristian Frédric bereits im September 2014 seine Uraufführung an der Opéra national du Rhin Strasbourg. Für Nürnberg hat Régis
Campo allerdings eine revidierte Fassung geschrieben, in der er die Gesangslinien der deutschen Übersetzung angepasst und außerdem noch weitere Korrekturen in Rhythmik und Melodik vorgenommen hat. Campo selbst bezeichnet diese neue Fassung als schmutziger und sie gefällt ihm so gut, dass er die Änderungen auch auf die französische Version rückübertragen wird. Das nenne ich mal eine konstruktive deutsch-französische Kooperation ohne Attitüde!
Ortsangabe
Quai West ist keine Oper über tragische Helden. Es ist auch keine Oper über das Schicksal zweier Liebender. Quai West erzählt nicht einmal eine Geschichte im klassischen Sinne. Das Stück besteht vielmehr aus einer Abfolge von Szenen, die sich auch in einer anderen Reihenfolge oder gleichzeitig abspielen könnten. Das einzige, was diese einzelnen Episoden verbindet, ist der Ort: Ein verfallener Hangar an einem Hafen. Dorthin gelangt beispielsweise der Geschäftsmann Maurice, der sich dort umbringen (lassen) will. Seine Sekretärin Monique begleitet ihn und will ihn um jeden Preis von seinem Vorhaben abhalten. Dann gibt es noch eine Familie, die diesen verlassenen Ort bewohnt. Die Mutter Cécile sehnt sich nach der südamerikanischen Heimat zurück. Der Vater Rodolfe, ein Kriegsveteran, hat sich in seinem Zynismus vergraben. Die Tochter Claire muss ständig fürchten vom Nachbarsjungen Fak vergewaltigt zu werden. Der Sohn Charles will endlich diesem Ort entfliehen. Und dann ist da noch Abad. Eine eigenartige Gestalt, deren Herkunft, Wünsche und Motivationen im Verborgenen bleiben. Die Verflechtungen zwischen diesen Figuren sind so mannigfaltig wie unverständlich. Die drei Jungen Charles, Fak und Abad sind einerseits soetwas wie Brüder im
Geiste, andererseits auch Konkurrenten und Verhandlungspartner. Die Eltern von Claire und Charles sind ihren Kindern gegenüber alles andere als fürsorglich, sondern egoistisch und berechnend. Rodolfe gibt sogar den Mord an seinem eigenen Sohn in Auftrag. Monique scheint die Geliebte von Maurice zu sein. Und Abad ist in dieser kleinen Gesellschaft Außenseiter und Zentrum zugleich.
Erzählt neue Geschichten!
Der fragmentarische Handlungsaufbau von Quai West steht ganz in der Tradition der Postmoderne, deren Slogans ungefähr so klingen könnten: “Es gibt keine neuen Geschichten! Alles ist Zitat! Es gibt keine Ordnung!” Wenn man die Oper vor diesem Hintergrund liest, scheint das Ziel der Autoren erreicht zu sein. Denn Quai West hinterlässt den Zuschauer mit einem diffusen Gefühl von Verlorenheit, Ratlosigkeit und Mitleid mit den teilweise gemütskranken Figuren.
Aber reicht dieses Ergebnis, um eine ganze Oper zu rechtfertigen? Ohne Zweifel ist die
Figurenzeichnung bereits in der gleichnamigen Dramenvorlage von Bernard-Marie Koltès sehr klar und schockierend unpathetisch – genau das ist es, was den Erfolg seiner Stücke besonders in den 1980er Jahren ausgemacht hat. Aber ob Handlungsstränge, die sich kausal nicht aufeinander beziehen oder sich im Nichts verlieren, tatsächlich der richtige Stoff für ein Opernlibretto sind, ist durchaus diskutabel.
Fremde sind wir uns selbst
Die groteske, aber dennoch menschliche Personenführung von Regisseur Kristian Frédric schaffte es, mich trotz dieser Einwände an das rätselhafte Geschehen zu fesseln. Dabei folgt er dem schnörkellosen Stil von Koltès – das teils abartige Verhalten der Figuren wird nie gewertet und auch nie so überzogen dargestellt, dass es unmöglich erscheint. Die Darstellung von Abad, einer stummen Rolle, zeigt hier besonders gut, wie sensibel Frédric mit dem Spiel zwischen Banalität und Surrealität umgeht.
Diese Rolle wurde bereits im Schauspiel als Farbiger mit afrikanischem Hintergrund konzipiert (und sollte schon damals gemäß dem Autor immer mit farbigen Darstellern besetzt werden). In Nürnberg (wie auch in Strasbourg) ist diese Figur Anfang und Ende – manchmal menschlich, manchmal übernatürlich, immer irgendwie fremd. Er bewegt sich souverän durch den menschenfeindlichen Hangar, aber scheint gerade die Person in dieser Nachbarschaft zu sein, deren Herkunft am weitesten davon entfernt liegt. Sein Oberkörper ist mit schwarzen Symbolen und Markierungen versehen. Wurden sie als Teil eines mythischen Rituals aufgetragen? Die anderen Figuren jedenfalls begegnen ihm meist auf eine rituelle und dabei rührend unbeholfene Weise. Sie suchen durch einfache, aber aufgeladene Berührungen nach Absolution für ihr Tun. Er ist Beichtvater, aber auch Komplize. Bruder, aber auch Feind. Und diese Widersprüche werden bis zum Ende nicht aufgehoben.
Stahl in Bewegung
Wenn der Mittelpunkt von Quai West nun keine Person, sondern ein Ort ist, wie sieht dann also das Bühnenbild aus? Die Bühne ist eine naturalistische Darstellung einer alten Lagerhalle. Hier gibt es zwei portalhohe Wände, die für fast jede Szene neu arrangiert werden. Die schwerfälligen Bewegungen passieren dann meist parallel zu einem röhrenden Geräusch, das eigentlich ein Schiffshorn am Hafen nachahmen soll. Toll, wie durch eine so simple Parallelsetzung Bedeutungsfelder von Aufbruch, stetiger Veränderung, Warnung oder Hoffnung geöffnet werden.
Zusammen mit dem sehr kontrastreichen Lichtdesign fällt dann auch die Assoziation mit Filmen von David Lynch nicht schwer. Wenn beispielsweise ein Lichtgang zwischen zwei Wänden entsteht, durch den Abad langsam aber völlig schlicht auftritt, weiß man nicht, ob er eine Heiligenerscheinung ist oder ein Monster.
Mit Witz und Stilen
Der Komponist Régis Campo hat zu diesem dunklen eine sehr vielseitige Musik geschaffen. Man kann seinen Stil frei heraus als eklektisch bezeichnen – Campo selbst hat mit dieser Charakterisierung jedenfalls kein Problem. Er folgt konkret bei Quai West dem Stil von Koltès, der eine sogenannte falsche Einfachheit in seine Sprache legt. Das bedeutet, dass der scheinbare umgangssprachliche Straßenjargon in Wirklichkeit eine Kunstsprache ist. Dieses Prinzip auf die Musik übertragen bedeutet, dass sie zwar vordergründig leicht und einfach wirkt, es aber gerade nicht ist. Außerdem vermeidet Campo ebenso wie Koltès jegliches
Pathos – er vermeidet die Bebilderung der szenischen Vorgänge. Seine Musik steht dem Geschehen neutral gegenüber. Trotzdem ist die Komposition von Campo sehr humorvoll und intuitiv. Es wird deklamiert, glissandiert, gelacht, gerufen. Und das alles mit einer Leichtigkeit, die ungekünstelt wirkt. Auch E-Gitarren und sogar Gartenschläuche aus dem Baumarkt haben in Campos Komposition und in den Orchestergraben gefunden. Letztere konnte ich aus dem Parkett leider (leider!) nicht in Aktion sehen.
Quai West ist vielleicht nicht der richtige Stoff für eine populäre Oper – die Naivität und das Einfühlungsvermögen der Komposition lässt aber hoffen. Auf weitere Opern von Régis Campo.
Viktoria Knuth

http://www.theaternomadin.com/2015/01/campo-quai-west-nuernberg-fredric/https://www.youtube.com/watch?v=26afqRKfDwo















Abad (Augustin Dikongué) und Charles (Hans Kittelmann), Quai West am Staatstheater Nürnberg, Foto: Ludwig Olah