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21/01/2015

"Hafen der Hoffnungslosen" par Uwe Mitsching - Bayerische Staatszeitung - 23.01.205


Hafen der Hoffnungslosen
Régis Campos Oper „Quai West“ in einer überarbeiteten Uraufführung am Staatstheater Nürnberg
Unheimlich dröhnen die Warnsignale der Ozeanriesen, aber anlegen wird keiner mehr in dieser gottverlassenen Hafengegend des Quai West. Das war 1985 für den französischen Dramatiker Bernard-Marie Koltès (1989 an Aids gestorben) ein Sinnbild für Elend, Geldnot, sozialen Abstieg, Dunkelheit, Abwanderung, messerstechende Gewalt. Cécile, die Mutter einer Immigrantenfamilie aus dem Süden, zählt alles auf, was in dieser Welt der verrotteten Lagerhäuser verhandelt wird, wo alles nur den Gesetzen von Gewalt und Geld gehorcht.

Régis Campo, der französische Komponist, der in der laufenden Spielzeit „composer in residence“ am Staatstheater Nürnberg ist, hat eine Oper daraus gemacht – seine erste und die erste Koltès-Oper überhaupt. Die Uraufführung war letzten September in Straßburg, die Resonanz war sehr gespalten; jetzt gab es in Nürnberg die Uraufführung einer Neufassung: gekürzt, in deutscher Sprache – mit gleichem Regisseur (Kristian Frédric), gleichem Bühnenbild (Bruno de Lavenère), aber mit Nürnberger Sängern.
Besonders wichtig war als Bindeglied zwischen beiden Aufführungen Marcus Bosch als Dirigent, der mit der Staatsphilharmonie die dekorative Delikatesse der Partitur vorzuführen weiß: mit einer klassischen Orchesterbesetzung, mit exotischem Schlagzeug, diversen Keyboards und den beiden E-Gitarren, die immer krasse Gewalt signalisieren. „Der Stoff führt zwar in die niedrigsten Beweggründe des Menschlichen, aber es bleibt immer etwas Ästhetisches in ihr“, sagt er, „typisch für die französische Musikszene.“
Darunter mag man dann auch verstehen, dass Campo sich überall in der Operngeschichte umgesehen hat, wo die Entrechteten, Hoffnungslosen über ihr Leid lamentieren. So ist aus dem Vater der Einwandererfamilie, Rodolfe (sehr eindimensional: Taehyun Jun), ein düsterer, hämisch lachender Alberich geworden, aus seiner Frau Cécile, die sich in die alte Heimat zurückträumt, eine Trovatore-Azucena. Und das Terzett aus den drei wichtigen Frauen Cécile, Claire und Monique wird zu einem Rosenkavalier-Finale auf den Feuerleitern über dem Fegefeuer. Ihr Niemand wird uns die Tränen trocknen strömt mit kantablem Schmerz ins Parkett, ein Fernchor addiert noch ein bisschen mehr Rührung – da ist man dann schon sehr nahe an der Kitschgrenze.
Schnelle Verfallszeit
Der Koltès-Text wurde für die 90-Minuten-Oper gut um die Hälfte eingedampft. Auf der Strecke bleibt alles, was den Hintergrund dieser Menschen verdeutlichen würde. Übrig geblieben ist eine Momentaufnahme, wo mit Rolex, Kreditkarten, Jaguar und Sex gehandelt wird. Dazu bleibt Campos Musik detailverliebt, schillernd dekorativ, aber auch mit vielen minimalistischen Wiederholungen und schneller Verfallszeit.
Den Sängern fällt es schwer, in der konventionellen Opernregie von Frédric, Interesse an den Figuren zu wecken. Nach dem Frauenterzett übernehmen zur Finalrunde die Männer wieder das Gewaltregime: der Bankier und Pleitier Maurice (Pavel Shmulevich), der am Quai West den Tod gesucht hat, wird leblos über das Pflaster gezerrt, Charles (Hans Kittelmann) wird vom allzeit sex- und gewaltbereiten Fak (Fabrice di Falco) erschossen. Und das „In God we trust“ der amerikanischen Dollarnoten wird mit dem Zusatz „Do we?“ zur unbeantworteten Frage, bevor der Vorhang fällt.
Uwe Mitsching



Taehyun Jun als Rodolfe, der düstere Vater der Einwandererfamilie; im Hintergrund Augustin Dikongué als Abad. (Foto: Ludwig Olah)

Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique » - Christophe Franco-Rogelio et Jean-Michel Denizart - http://lcc.revues.org - Les Chantiers de la création


Christophe Franco-Rogelio et Jean-Michel Denizart
Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique »
Christophe Franco-Rogelio : Les commentateurs de votre œuvre emploient souvent les termes second degré, atypique et ludique, qui est l'adjectif le plus récurrent. Et c’est vrai que lorsqu’on découvre une œuvre comme Wow ! et qu’on la compare à des œuvres d’avant-garde des années 50, par exemple de Boulez pour ne pas le citer, dont l’esthétique est un peu austère, on peut se dire que le terme ludique est plutôt adéquat.
Au-delà de l’étiquette, comment expliquez-vous ce point de vue ?

Régis Campo : Lorsque j’ai terminé mes études musicales dans les année 90 au Conservatoire de Paris, j’ai senti, et c’est commun dans l’art dit d’avant-garde, un certain académisme du sérieux et une dogmatisme certain. Il est évident que l'on ne pouvait plus créer d’une manière similaire avant et après la guerre. Bien entendu, cette nouvelle avant-garde était absolument naturelle après guerre puisqu’il fallait partir sur d’autres bases. Il y avait un croisement violent entre plusieurs générations et je comprends très bien les jeunes loups des années 50 qui ont voulu balayer un passé, phénomène similaire dans le cinéma avec la Nouvelle Vague par exemple. Le compositeur allemand Helmut Lachenmann a dit qu’il semblait écrire à partir d’un champ de cendres, en un sens je le comprends aussi. Le grand danger serait pour notre jeune génération (disons celle des années 70) de devenir amnésique et de balayer à notre tour ce qui s’est passé dans les années 50, de faire table rase d'une table rase et de revenir en arrière ! Ma musique fut très vite connotée ludique. Je ne peux pas enlever cette étiquette, elle existe par défaut je dirais. Or ce terme de ludique a toujours existé, il est intrinsèque à toute musique. Les variations Goldberg de Bach sont ludiques par définition, Mozart et Stravinsky sont ludiques. Mais c’est par défaut que ce terme est arrivé, comme le terme malheureux de musique répétitive. Terme flou que l'on pourrait pourtant accoler au prélude en do de Bach ou à Vivaldi !
CFR : Etienne Kippelen, qui a été un de vos élèves au CNR de Marseille, et qui est actuellement professeur de composition en musicologie à l’université d’Aix-Marseille, a rédigé, il y a quelques années, un article dont le titre, si je me souviens bien, est « le ludisme dans la musique des années 2000 », publié dans L’art des année 2000 dirigé par Sylvie Coellier et Jacques Amblard. Dans cet article Etienne Kippelen décrit le ludisme très précisément comme étant un mouvement qui serait lié à un aspect très sombre que revêt la première décennie des années 2000, avec les attentats du 11 septembre etc. et il fait le lien avec d’autres compositeurs, dont certains plus anciens, notamment Ligeti, ses dernières pièces surtout. Mais il parle également de Philip Glass, d’Arvo Pärt et d’Eric Satie. Si les termes qui reviennent également le plus souvent sont ceux d’immédiateté et de simplicité d’écriture, je vous demanderais si ces notions vous correspondent et si vous vous sentez par conséquent proche esthétiquement de compositeurs comme Ligeti ou Satie ?
RC : Ligeti est un compositeur phare pour toutes les générations et esthétiques confondues. Côtoyant les compositeurs d'avant garde de l'après-guerre il a su développer un style absolument personnel dont un rire s’est alors dégagé – déjà dans Aventures et Nouvelles Aventures qui est du théâtre musical très ironique, un peu à la Jarry. Son art est devenu à la fois un mariage original entre l’art populaire et l’art moderne et a d'une certaine manière décomplexé beaucoup de compositeurs. Notamment la reconquête d'un pulsation rythmique, une reconsidération de la consonance.
CFR : En cela Ligeti est singulier et complètement inclassable puisqu’on parlait d’étiquettes.Jean-Michel Denizart : Vous retrouvez-vous dans les notions qu’évoquait Christophe ? Et cela appelle une autre question qui est celle de l’étiquette. Toujours en rapport avec le ludisme, question en apparence simple : est-il possible d’étiqueter un compositeur ?
RC : En France on aime beaucoup les étiquettes mais elles sont devenues très floues dans les années 70-80. Le terme d’avant-garde a commencé par être rejeté par les compositeurs d'avant garde eux-mêmes – je pense à Berio par exemple.
Un nouveau terme-virus a vu le jour : celui de postmodernisme, un terme provenant de l’architecture et de la peinture, qui est arrivé avec le mouvement pop art mais surtout en musique avec de compositeurs pourtant très différents comme Arvo Pärt ou Philip Glass. Ligeti, tout en étant intéressé à la fois par Steve Reich et Terry Riley, des compositeurs typiquement postmodernes, ne se disait pas postmoderne pour autant. Mon avis est que l'on traverse une période plus « pacifique » et qu’on est dégagé de tout ce magma de termes anxiogènes. Peut-être sommes-nous dans un moment de post-post-modernisme!

CFR : On a bien sûr prévu de parler un petit peu d’actualité puisqu’en septembre 2014, vous faites créer Quai Ouest qui est un nouvel opéra d'après une pièce de Bernard-Marie Koltès à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg puis à l'Opéra de Nuremberg en langue allemande. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ? On a parlé de ludique et le texte de Quai Ouest à première vue n’est pas vraiment un texte humoristique, loin de là. L’humour et le tragique peuvent-ils être conciliables ? Comment a pu se passer ce travail pour vous ?
RC : La pièce a été créée en 1986 au théâtre Nanterre-Amandiers avec une mise de scène de Patrice Chéreau. J’ai relu plusieurs fois les indications de Koltès à la fin du livre aux éditions de Minuit : un texte intitulé « Pour mettre en scène Quai Ouest » . Il parlait tout de suite d’une ironie que Chéreau avait peut-être occultée. Koltès avait écrit qu'il fallait « éliminer tout le tragique de cette histoire ». C’est un peu la démarche des vrais auteurs, d'être un peu contradictoires, de partir dans d'autres directions où du moins de les fantasmer, et présentement, d'aller de la tragédie vers ce besoin d'ironie. Cet humour koltésien, je l’ai alors cherché en composant mon opéra dans un langage dégagé de toute forme d'emphase et qui rejoint finalement l'idée d'une tragi-comédie.Transformer une telle pièce de théâtre en un livret d'opéra était extrêmement difficile. A un moment donné il y a une souffrance du librettiste avec le compositeur car en définitive c’est l’œuvre du compositeur et sa propre vision doit s'imposer avant tout. Tous les collaborateurs de Kubrick ont exprimé une certaine amertume avec le sentiment d'avoir été manipulé.
JMD : Lors d’autres échanges, nous avions déjà abordé le thème de l’adaptation, et vous aviez évoqué l’idée que l’opéra devait contenir, je vous cite, « des impuretés ». Je trouvais la notion intéressante, pourriez-vous la développer aujourd’hui ?
RC : Pierre Boulez disait dans les années 50 qu'il fallait brûler les maisons d’opéra. Évidemment il a changé d’avis puisqu’il s’est mis à diriger des opéras dans des maisons d’opéra, et et même projeté l'écriture d’un opéra qui ne s’est jamais fait. Si l'on écrit une histoire de la musique contemporaine de l’après-guerre jusqu’à aujourd’hui, on pourrait peut être l'analyser uniquement à travers les productions d’opéras contemporains.Or si on composait un opéra dans les années 50, on était un compositeur réactionnaire, néoclassique, vieillot. Chez les compositeurs d'avant-garde on ne parlait pas d’opéra mais de théâtre musical, voire même d’action musicale, d'anti-opéra. Berio avait appelé son opéra Outis une « action musicale ». Ligeti a commencé à écrire du théâtre musical avec ses Nouvelles aventures, pour lui c’était de l’anti-opéra, puis, il a écrit avec son Grand Macabre de l’anti- anti opéra qui est devenu finalement un opéra tout court (rires). C’est pour vous dire que toutes ces étiquettes étaient une obsession chez beaucoup de compositeurs de cette génération. L’opéra depuis disons Monteverdi a toujours eu un rapport trouble avec l’art populaire et l’art expérimental. Ce mariage bizarre a existé dans les années 70 dans le cinéma italien par exemple : chez Pasolini, avec Théorème ou Salò, ou alors chez des auteurs de cinéma de genre comme Dario Argento avec ses giallos. Il y avait à cette époque une envie de suivre des codes narratifs académiques, populaires, mais d’être expérimental, dans le montage ou la photographie. Le cinéma a volé cela à la musique contemporaine qui elle a rejeté dans la forme de l’opéra contemporain ce dialogue ambigu du kitsch, du quotidien, de l'impur avec la sophistication de l'expérimental.
CFR : Comment aborde un compositeur aujourd'hui la musique de scène ? Est-ce que justement le cinéma n’est pas devenu incontournable ? En tout cas comment avez-vous envisagé ça ?
RC : J’étais troublé que Kubrick parle de son film 2001, l’odyssée de l’espace comme d'une expérience non verbale et musicale. Quand on me demande quels sont les compositeurs d’aujourd’hui qui m'inspirent, je pense souvent à des réalisateurs de film comme David Lynch, ou Martin Scorsese. À quinze ans quand j’écoutais la bande-son de 2001, pour moi le compositeur était en réalité Kubrick et ils avaient ses assistants qui s’appelaient Richard Strauss, György Ligeti, Johann Strauss ou Aram Khachaturian. Scorsese dans son film Shutter Island a fait un montage d’après plusieurs musiques contemporaines pourtant très différentes et parfois certaines sont superposées. C’est un travail proche d’un compositeur d’opéra qui doit trouver une unité en partant d'éléments hétéroclites.
JMD : Pour revenir aux bandes originales et rester dans la thématique du Cinéma, je souhaitais vous demander quelles étaient les bandes originales qui vous avaient inspirées, mais vous avez anticipé cette question avec David Lynch et Martin Scorsese qui sont des réalisateurs, mais pensez-vous toutefois à certains compositeurs ? Je pensais à Morricone notamment ou à des compositeurs de musique de film qui auraient pu vous inspirer dans votre travail de composition ?
RC : Morricone, étonnamment, a commencé ses études à Rome, avec Goffredo Petrassi qui était le grand compositeur italien d’avant-garde, et il jouait dans le groupe d’improvisation Nuova Consonanza. Il a rencontré Scelsi et beaucoup de compositeurs contemporains notamment post-sériels puis il a mené une carrière de musicien de film en mêlant un art populaire avec un art expérimental. On retrouve ce balancement chez un compositeur italien stylistiquement bien éloigné : Luciano Berio avec ses Folk songs avec cette envie de régénérer dans sa propre musique d'avant-garde une couleur populaire, folklorique.
JMD : Lors de nos entrevues, nous avions évoqué Hans Zimmer et aussi d’autres compositeurs, postmodernes, dans le sens péjoratif du terme. Le mot PME est sorti. Est-ce que vous pourriez en parler un peu ?
RC : Pour moi, le terme postmoderne en musique est un vilain mot, c’est clairement trier les poubelles de l’histoire musicale et la musique hollywoodien en est l'illustration. A la différence d’un Stravinsky qui reprend du Pergolèse ou ses contemporains pour écrire Pulcinella, c'est un acte de création avec de nouvelles idées inouïes d'écriture, avec une technique personnelle, écrit sans « assistant ».
CFR : Il faut sans doute préciser pour l’auditoire que des compositeurs comme Hans Zimmer ou Danny Elfman ne composent pas toute leur musique seuls, ils composent peut-être les mélodies de base et après ils ont toute une équipe d’assistants qui vont orchestrer et agencer les idées qu'ils auront émises, à la différence d’Howard Shore qui fait tout de bout en bout, ou même John Williams, même s’il verse parfois dans l’esthétique péjorative de ce terme postmoderne.
RC : Il y a une chose qu’on a jamais trop vue, c’est que justement dès les années 70, il y a une récupération de l’art d’avant-garde européenne par Hollywood. Un auteur comme Penderecki a été pratiquement pillé. Sa musique a été utilisée chez Kubrick pour être ensuite copiée dans beaucoup de films hollywoodiens, surtout des films d’horreur ou fantastique où on entend très précisément des plagiats de De Natura Sonoris, Thrène ou de Polymorphia notamment.

Ecoute de Polymorphia de Krzysztof Penderecki 


RC : On l’entend dans le film l’Exorciste d’ailleurs.

CFR : On peut peut-être continuer dans les extraits, on parlait du début de Shutter Island, avec la superposition de plusieurs compositeurs, en l’occurrence il s’agit de Ligeti et Marshall Ingram. Regardons le début du film.

Extrait de Shutter Island


RC
 : (commentaire de l’extrait) On entend ici cette intervalle de quarte augmentée provenant de l’œuvre Lontano de Ligeti et qui joue un rôle évidemment très dramatique. On en vient ensuite à Fog Tropes de Marshall Ingram. Là, Martin Scorsese travaille vraiment comme un compositeur, laisse entendre des bruits de vagues ; ces cornes de brume un peu fausses et les cors proviennent de Fog Tropes mais Scorsese se les approprie comme les véritables sons de son film. On perçoit de moins en moins le bruit des moteurs du bateau alors qu’on aurait dû l’entendre dans la cabine, mais ça c’est une manipulation du réalisateur, c'est une manière de se transporter dans le cerveau du personnage qu'incarne Leonard DiCaprio. Ensuite vous entendez un orchestre symphonique qui imite nos cornes de brume : c’est un extrait de la Symphonie n°3 de Penderecki avec ses énormes octaves scandées. Avec le dialogue, cette mise en scène presque onirique, cette manière de composer les plans, le choix de la photographie, tout cela devient l’œuvre d'un seul auteur, Martin Scorsese en l’occurrence.

Il y a un terme que vous connaissez sûrement, employé par les historiens du cinéma, c’est le terme de diégétique. C’est la musique qui appartient strictement au film. Ça peut être une valse, ou un piano désaccordé dans un western, ou bien justement une corne de brume.
CFR : Ca me faisait penser à Il était une fois dans l’ouest.
RC : Si vous écoutez bien le début de ce film, Serge Leone créait toute une polyphonie composée de couinements des enseignes métalliques et un bruit d’éolienne ; on entend ensuite un harmonica.

Extrait de Il était une fois dans l’ouest

RC
 : Les notes de l’harmonica sont en liaison avec le bruit d’éolienne du début, c’est vraiment la musique diégétique du film qui va devenir la musique du film.

CFR : Avant d’aborder David Lynch, je vais passer un dernier extrait, du film There will be blood. 
RC : Au début de Il était une fois dans l’ouest , on perçoit le bruit du train, une sorte de brouhaha, de bourdon qui ressemble un peu à cette musique du début de There will be blood et je pense que le réalisateur Paul Thomas Anderson a pensé encore une fois à Kubrick avec 2001 : lorsque vous voyez le monolithe avec les singes, vous entendez cette même rumeur avec le Kyrie du Requiem de Ligeti. La musique est une sorte de trame harmonique étrange.
CFR : On est très loin de ce dont on disait tout à l’heure des compositeurs comme Hans Zimmer ou Danny Elfman, puisque là, il va s’inspirer de compositeurs plus modernes et pas seulement romantiques comme peuvent le faire Hans Zimmer ou Danny Elfman. Cette opposition appelle peut- être une question, complexe, qui est celle de la modernité. Qu’est-ce que la modernité ? Vous aviez évoqué lors de nos précédentes entrevues notamment une métaphore en référence au cinéma.
RC : Le compositeur du groupe Radiohead, Jonny Greenwood, est moderne au sens où il s'éloigne du postmodernisme; il n’est pas amnésique et il a même intégré l'atonalité d'un Penderecki ou d'un Ligeti des années 60 mais d'une manière très corporelle, très sensuelle. Les compositeurs de musique contemporaine à la différence des écrivains, des peintres, des réalisateurs, des comédiens, des chorégraphes, semblent parfois avoir un souci avec leurs propres corps et ils semblent même parfois asexués. Je pense que dans cinquante ans, on pourra peut-être enfin parler des rapports de la sexualité des compositeurs d'aujourd'hui avec leurs propres créations comme on a pu le faire avec Picasso !
CFR : Il est vrai que la différence que je perçois en tant qu’auditeur et puis comme musicien, c’est que dans la musique de Johnny Greenwood il y a une vitalité qui provient de son expérience du rock, musique jouée sur scène pour laquelle il n’y a pas une possibilité autre que d’avoir un contact direct avec le public. Je pense que ça se retrouve.
Je voudrais revenir sur cette métaphore que vous aviez proposé dans une précédente entrevue à propos de Lynch et de Spielberg, avec cette différence qu’il y avait entre leurs deux cinémas et qui pouvait peut-être un peu résumer la différence qu’il y a entre Greenwood et Xenakis, cette idée de noyau qui irradie.
JMD : « Un film moderne part d’un noyau explicatif et irradie alors que chez un Lynch ou Kubrick, une force irradie, hypnotise, mais le noyau lui reste inaccessible. »

RC : C’est le cas aussi par exemple d’un film d’Alain Resnais qui invente la forme à chaque fois : on sent une force qui irradie, mais on ne comprend pas tout. Les premiers spectateurs du dernier film de Lynch Inland Empire ou de 2001 disaient « je ne comprends rien à l’histoire, de quoi parle-t-on ? ». Avec Ligeti ou Boulez, la même question se pose. Mais ce qui fait la force de ces grands artistes c’est qu’il y a une sorte de noyau dur qu’on ne peut pas tout de suite déchiffrer et qui irradie, c’est ça la modernité. A l’inverse, Spielberg n’est pas forcément moderne, il est du moins plus traditionnel, et l'on voit tout de suite le noyau dur de ses films; tout le plaisir de voir ses films est d’apprécier sa virtuosité qui tourne autour de ce noyau.
JMD : On a beaucoup parlé de Stanley Kubrick et son cinéma-cerveau, on a beaucoup parlé de David Lynch et son cinéma schizophrénique et mystérieux. Juste pour ouvrir une parenthèse, on parlait tout à l’heure du caractère lacunaire des dialogues dans un Lost Highway avec à peu près 3300 mots, soit probablement deux fois moins que ce qui a dû être prononcé aujourd’hui. On comprend la confiance de David Lynch sur sa bande son, confiance pas anodine dans la mesure où il y a un travail intéressant de collaboration avec Angelo Badalamenti. Que vous évoque les bandes sons du cinéaste ? Cette collaboration avec Angelo Badalamenti ou plus ponctuellement avec le leader de Nine Inch Nails, Trent Reznor.
RC : C’est un travail sur la lenteur qui est proche de Leone et bien sûr de Tarkovski (le compositeur Gérard Grisey nous en parlait souvent dans sa classe de composition).
Je crois qu’il y a une œuvre cinématographique qui a marqué tous ces réalisateurs c'est le Mort à Venise de Visconti avec cette utilisation mémorable de l'adagietto de Mahler. Ce travail sur la lenteur chez David Lynch est vraiment obsessionnel où le temps narratif est complètement dilaté.
JMD : C’est vrai qu’il y a un certain fétichisme du bourdon et des nappes graves chez David Lynch.
RC : Il y a souvent un bourdonnement très grave, du vent, du souffle. Du vent comme chez Fellini au début de Huit et demi par exemple.
JMD : On avait évoqué le terme drone aussi dans d’autres communications pour ces fameuses nappes. Toujours pour rester avec Lynch, Christophe m’a parlé de votre rapport avec des musiques plus populaires. Je pense au fait que David Lynch utilise beaucoup d’œuvres préexistantes à ses films, par exemple David Bowie, Rammstein ou encore Powermad qui sont composées avant et ré-exploitées à l’intérieur de son cinéma, quels sont les rapports que vous entretenez en tant que compositeur avec la musique plus populaire ?
CFR : On a pu parler de Sigur Rós...

RC : Je ne connaissais pas ce groupe de rock islandais avant d’écrire mon opéra. C’est un peu anecdotique mais c’est un exemple intéressant. J'ai été frappé par leur utilisation de l'archet de violoncelle avec leurs guitares électriques.
Cette utilisation de l’archet ou de l’Ebow transforme leurs guitares en véritables violes de gambe électroniques. J’ai fréquemment utilisée cette manière d’écrire pour la guitare électrique et la basse dans mon opéra Quai Ouest comme une manière originale d'accompagner les voix.
JMD : Et si on vous laissait le mot de la fin ?
RC : Il y a un terme que l'on n’a pas utilisé, c’est le terme un peu pédant de métaphysique qui concerne Dario Argento, Lynch, Kubrick ou Ligeti. Pour moi l'opéra tend vers un art métaphysique, c’est-à-dire une recherche d’un autre monde, quelque chose de sacré, de mystérieux qui doit s'éloigner du bavardage.

Questions du public

Public : Il a beaucoup été question de Cinéma, et plus que je ne l’aurais imaginé. Est-ce que vous avez composé pour des musiques de films ?

RC : Oui mais très peu et il s’est posé pour moi le problème d'égo du réalisateur et de son compositeur. Au départ j’étais très intéressé par le travail pour le cinéma, mais je me suis de plus en plus aperçu que je voulais être le réalisateur, m’occuper du montage, du scénario. Si Scorsese a une très grande culture musicale c'est très peu le cas pour la plupart des réalisateurs - bien malheureusement.
CFR : C’est vrai que les extraits dont vous avez le plus parlé proviennent de réalisateurs qui ont une immense culture musicale.
P : Christophe a dit que vous aviez composé beaucoup de genres différents, et que vous écoutiez beaucoup de genres différents. Personnellement, dans quel genre vous sentez-vous le plus à l’aise ?
RC : En lui parlant de mon parcours, le compositeur Jean Prodromidès a tout de suite vu que j’étais proche d'un homme de théâtre, d'opéra. Il y a une narration et une dramaturgie musicale dans ma musique qui peut se connecter avec un livret d’opéra ou un texte. Si je compose sans texte, sans livret, c’est déjà une sorte d'opéra en soi.
JMD : On a parlé de la rencontre entre le compositeur et le réalisateur et tout à l’heure, quand j’ai évoqué Hans Zimmer, tout de suite Christophe a rebondi sur Danny Elfman. Alors peut-être un peu bêtement, j’osais imaginer que Danny Elfman, du moins dans son travail avec Tim Burton, n’était pas dans quelque chose de péjorativement postmoderne, du coup est-ce que vous pensez que le travail que réalise Danny Elfman avec Tim Burton, ou Danny Elfman avec x compositeurs dans une énergie un peu « PME », est-ce que vous pensez que c’est vraiment le même ou est-ce qu’il n’y aurait pas une certaine originalité dans le Danny Elfman que moi j’aime bien, à savoir celui qui travaille avec Burton ?
RC : Votre question m'inspire que nous n'avons pas assez abordé la notion de kitsch. Le kitsch est lié à notre société de consommation, au marketing, à une constante 'aliénation de la société de masse. Mais le kitsch peut attirer de vrais créateurs d'une manière détournée. Cela me fait penser à une réflexion de Ligeti lorsqu’il écoutait en répétition une de ses dernières œuvres Sippam, Dobbal, Nàdihegedüvel, il dit à la chanteuse : « ce n'est pas trop kitsch, ma musique ? ». Mais il le disait avec l'envie que cela le soit un peu justement ! C’est très intéressant cette envie d’être mauvais garçon, de faire preuve d'un certain mauvais genre...
P: Il a beaucoup été question de la musique des autres, est-il possible d’écouter la vôtre ?

Ecoute de Cinq mélodies 4/5 de Régis Campo


P : On se faisait la remarque que c’était très scénique...

RC : Oui tout a fait, comme un ballet. Nous n'avons pas parlé du ballet aussi, mais c’est exact. Je voulais vous faire écouter aussi les Cris de Marseille enregistrés par l’ensemble Clément Janequin et Dominique Visse. Là c’est parfois la transcription de mélodies très populaires qui existent dans la rue, souvent de marchands ; ma grand-mère m’avait alors chanté plein d'airs de commerçants de rues qu’elle entendait toute petite dans les années 30 à Marseille. On peut ensuite écouter le Pic-vert écrit pour piccolo et piano.

Ecoute de Pic-Vert de Régis Campo

RC
 : La dernière pièce qu’on pourrait écouter c’est la dernière du disque Laterna Magica, le 2e mouvement de Mysterium Simplicitatis pour piano.


Ecoute de Laterna Magica de Régis Campo

RC
 : C'est une toute petite pièce pour jeune pianiste. C’est tout l’art de répéter en très peu de notes. Un ami japonais m’avait dit : « quand on répète deux fois, on copie ; quand on répète quatre ou cinq fois, c’est un hommage ; mais quand on répète cent fois, c’est une prière », j’avais beaucoup aimé cette phrase. C’est une technique musicale intéressante, il y a très peu de notes, je les répète et à un moment donné vous êtes complètement hypnotisé. Morton Feldam ou Ligeti le fait avec le 2e mouvement de son Musica Ricercata.

CFR : D’ailleurs, la pièce dont vous parlez se trouve dans Eyes wide shut.
RC : Il a construit tout un mouvement avec deux notes et l’idée, c’est d’être inventif à partir d’un élément très pauvre et très simple. Dans ce travail minimaliste, on arrive à créer un monde infini, ouvert, ce qui est paradoxal.
P : On retrouve la même chose dans la danse. On va avoir des pièces dans lesquelles on va avoir toujours un nouveau mouvement à chaque fois, et des pièces où au contraire on va répéter un mouvement, le reprendre.
RC : Par moment il faut laisser vivre le vide à travers l’art. Le compositeur japonais Tōru Takemitsu travaille beaucoup avec un simple accord en résonance puis un silence. Ce silence peut se rappocher de la notion japonaise du Ma, un terme intraduisible désignant une sorte de réceptacle où il n’y a rien, où on laisse résonner ce qu’il y a avant ou ce qui arrivera peut-être après. Le plein et le vide jouent ensemble. David Lynch justement est très influencé par cela dans un art cinématographique avec très peu de dialogues et une confiance dans des moments suspendus.
P : J’avais une question assez pragmatique, je ne connais vraiment rien à la manière de composer, mais je me dis qu’aujourd’hui avec les musiques assistées par ordinateur on ne compose pas de la même manière qu’au temps du crayon sur la partition. Alors comment composez-vous aujourd’hui ?
RC : Une des choses très importantes dans l’avant-garde d’après-guerre est son intérêt accru (avec le rythme) pour le timbre. Plus que pour la mélodie ou les hauteurs. Le terme de « musique assistées par ordinateur » veut tout dire et n'est pas très heureux. L’usage exclusif de l’ordinateur peut vite mener le compositeur vers une grande paresse auditive et un grand conformisme esthétique.
Le problème est de trop dépendre de l'outil informatique car il y a un moment où il faut toujours faire confiance à l’inconnu.
La fin de l'écriture de mon opéra Quai Ouest m'a rendu un peu inquiet car j'ai tenté beaucoup de choses nouvelles pour moi mais cette inquiétude est normale car elle m'a donné de l'adrénaline.
Il y a quelque chose d'excitant dans ce lâcher-prise car l'on ne peut certes pas tout contrôler ; il faut laisser vivre et respirer l'œuvre toute seule et faire confiance aux propositions créatives des interprètes eux-mêmes.

Christophe Franco-Rogelio et Jean-Michel Denizart, « Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique » », Les chantiers de la création [En ligne], 7 | 2014, mis en ligne le 24 janvier 2015URL : http://lcc.revues.org/956
Tous droits réservés

Notes de la rédaction

Cet entretien a été réalisé le 28 mai 2014 à l’Université d’Aix-Marseille, à Aix-en-Provence. La revue Les Chantiers de la Création, anciennement nommée e-lla, a convié Régis Campo pour une discussion autour son activité de compositeur, menée par Christophe Franco-Rogelio et Jean-Michel Denizart, doctorants et membres de la revue.
Régis Campo a commencé ses études de composition à Marseille au Conservatoire National Régional (CNR) - dans lequel il est actuellement professeur -, dans la classe de George Bœuf auquel il a succédé. Il a également étudié à la Faculté des lettres d’Aix-en-Provence en licence de philosophie, et au CNSM de Paris dans la classe de Gérard Grisey, compositeur dit de l’école spectrale, un grand nom de la musique du XXe siècle. Premier prix de composition à la sortie du CNSM, vous allez rencontrer Edison Denisov et Henri Dutilleux, grands compositeurs également. Suit une succession de prix, le prix Gaudeamus, le prix Dutilleux ... Le catalogue de composition de Régis Campo est assez large, il englobe notamment beaucoup d’œuvres orchestrales, ce qui est notable, des œuvres pour effectifs plus réduits, pour solistes également et de nombreuses œuvres vocales dont Les Cris de Marseille, titre inspiré des Cris de Paris de Clément Janequin.

 




Zwischen Leben und Tod - Günter Kusch - www.oberpfalznetz.de - 21 January 2015





Zwischen Leben und Tod
Düstere Oper "Quai West" als deutsche Uraufführung im Staatstheater Nürnberg
Nürnberg.Es ist ein Ort, an dem jede Ordnung fehlt. Eine Art Niemandsland, wo sich Penner, Kriminelle und andere Grenzgänger einer entgrenzten Gesellschaft tummeln. Auch für den Geschäftsmann Maurice Koch ist nichts mehr in Ordnung. Der ehrbare Geselle hat Geld veruntreut und steht nachts in einem verfallenen Hangar am Hafenbecken, um sich das Leben zu nehmen. Der französische Schriftsteller Bernard-Marie Koltès entführt in seinem Drama "Quai West", das jetzt an der Nürnberger Oper als deutsche Fassung uraufgeführt wurde, in eine surreale Welt mit ganz eigenen Gesetzen.
Industrie-Szenerie
"Quai West", 1986 erstmals inszeniert, ist eines der Stücke, in denen der drei Jahre später an AIDS verstorbene Koltès in manchmal durchaus tiefschürfenden Sätzen seine kritische Weltsicht offenbart. Das lange und wortreiche Werk wurde nun auf 30 blitzartige Sequenzen verkürzt und von dem französischen Komponisten Régis Campo mit einer minimalistisch anmutenden Partitur versehen. Etwas einfallslos wirken die auf einem Ton verharrenden Sprechgesänge, schräg die klanglichen Brechungen und Schichtungen, interessant die Ausflüge in hohe Falsette. Allerdings gelingt es Campo auch, etwa bei dem schwelgerisch tönenden Terzett der drei Frauen gegen Ende, ein nur 85 Minuten dauerndes Stück mit Längen zu versehen.
Immerhin: die Staatsphilharmonie Nürnberg unter der Leitung von Marcus Bosch schafft wieder die passende Klang-Kulisse. Verstärkt mit zwei Synthesizern, E-Gitarre, E-Bass und vier Percussionisten entstehen reizvolle musikalische Muster. Im Zusammenspiel mit dem herrlich düsteren Bühnenbild kommt da richtig Gruselatmosphäre auf.
Neben den prächtig disponierten Sängern und Sängerinnen, vor allem Fabrice di Falco als lüsterner Fak und Michaela Maria Mayer als unschuldige Claire, ist es dieses stählerne Gerüst aus Feuerleitern, Fabriktüren und Hinterhalten, das in den Bann zieht. Indem man es hin- und her bewegt, entstehen verschlungene Gassen, bedrückende Engen oder unendliche Weiten. Imponierend in Szene gesetzt ist die stumme Figur des Mulatten Abad (sehr profiliert: Augustin Dikongué), der mit archaisch anmutenden Gesten und einer starken Präsenz die fehlende Story wie eine Art "schwarzer Faden" zusammenhält.
Vertrauen auf Gott?
Resümee: Ein stimmiges Miteinander von Bühnenbild und Musik, eine etwas blasse und über Strecken langatmige Partitur. Das Schlimmste aber ist die fehlende Handlung und Pointierung. Was hat uns dieses Stück zu sagen? Hochaktuelle Fragen bleiben darin verborgen: Themen wie Einsamkeit, Lebensfrust, Sterbehilfe oder Probleme einer Migrationsgesellschaft. Letztlich verpufft alles wie der Rauch aus der Pistole des sprachlosen Schwarzen. Und die Frage steht im Raum: "In God we trust - do we?"
Günter Kusch  

Beifall für eine schöne Oper - Frank Piontek - www.deropernfreund.de









Régis Campo:
Quai West
Premiere (Uraufführung Der Deutschen Fassung): 17.12. 2014

Beifall für eine schöne Oper

In den Achtigerer Jahren gehörte der französische Dramatiker Bernard-Marie Koltès zu den meistgespielten Dramatikern nicht nur seines Heimatlandes – auch dank „seines“ Uraufführungsregisseurs Patrice Chéreau, der bekanntlich durch den Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ unsterblich wurde. Drogen, Sex, Dealing, Dunkelheit, Gewalt, aber auch Traum, Poesie, Geheimnis: mit diesen Schlagworten könnte man das Werk des Dramatikers umreißen, der auf sehr persönliche, verrätselte wie glasklar analytische Weise seine Zeit betarchtete. Dass eine Oper nach einem Drama des zu früh verstorbenen Autors auf die Bühne kommen würde, hätte er selbst, der das Theater in seiner konventionellen Form wohl hasste, vermutlich als Witz empfunden. Tatsächlich handelt es sich bei Régis Campos „Quai West“ um keinen Scherz, sondern um einen veritablen, langen, doch nicht überlangen Einakter: in bester französischer Manier. Stcihwort: Clarté.
Nun hatte hat die auch am Opernhaus Nürnberg ihre Premiere erlebt, nachdem die erste, in Straßburg an der an der Opéra National du Rhin uraufgeführte Fassung vielfältigen Veränderungen unterworfen wurde: musikalischen, aber auch szenischen. Die Nürnberger Fassung, die sich laut Regisseur Kristian Fréderic stark von der Erstfassung unterscheidet, ist weniger hart und drastisch, als man es als Freund des deutschen Regietheaters erwartet hat. Im Grunde besitzt auch diese Version der Geschichte, bei allen psychischen Verwerfungen, den Hauch der Zärtlichkeit. Das macht: eine Musik, die zirpt und flötet und sich – da bemerkt man Campos Lehrer Henri Dutilleux, sogar ein wenig Maurice Ravel am Werk - in berauschenden Farbspielen samt magischem Fernchor aussingt. Das Orchester – ein Mozartorchester plus Schlagzeug plus Elektronik und E-Gitarre – wird von Marcus Bosch wunderbar durch den Abend gelotst: mit dem eingelösten Anspruch, den Text der deutsch singenden Sänger stets hörbar zu machen. Es gelingt; nur in den wenigen Ensembles, die die Librettisten (der Regisseur selbst und Florence Doublet) aus dem stark gekürzten Text herausarbeiteten, versteht der Hörer naturgemäß kein Wort. Er muss es auch nicht, denn ein Frauenterzett, das zum Rosenkavalier-Terzett wie, ein wenig, zu B.A. Zimmermanns „Soldaten“-Terzett grüßt, besitzt ja nicht dank des Textes seine enormen emotionalen und handwerklichen Qualitäten. Gleichwohl ist das, was in Szene 27 gesungen wird, nicht allein poetisch, auch höchst sangbar: „Die Nacht wird kommen, sie wird sehr schnell kommen, während wir uns in den Straßen völlig verirren, und dann können wir weinen, und niemand wird uns die Augen trocknen.“ Und die Stimmen schwingen sich inmitten des Dunkel nach oben: hin zu jener Sehnsucht, die der Text scheinbar verneint.
Es sind natürlich wieder die ausnahmslos guten Sänger, die die Geschichte tragen. Pavel Shmulevichsingt den reichen, armen Mann, der sich in den vonBruno de Lavenère hinreißend entworfenen, äußerst impressionistischen Hangar am Stadtrand verirrt hat, wo er sterben will, und wo sich die sinistren Figuren der Nacht herumtreiben, die auf der Suche nach sich selbst und ihren Vätern und Müttern sind: Charles (Hans Kittelmann), Fak (im Falsett: Fabrice di Falco) und der stumme Abad (Augustin Dikongué), der zu Charles' Mörder wird.
Leila Pfister ist, mit ihrem ausdrucksstarken wie vornehmen Alt, eine äußerst beeindruckende Cécile: eine starke wie sensible Frau am Ende ihres Weges, die aus ihrer südamerikanischen Urheimat ausgespuckt wurde, wo sie schließlich sprachlich wieder hingerät und, wie bei Wagner, „entseelt zu Boden sinkt“.Michaela Maria Mayer kann nicht allein Eva, Gretel, Zdenka und die anderen süßen Wesen (auch die Josepha Vogelhuber). Sie spielt, wieder herzergreifend und mit glockenklarem Sopran, das Opfer der Männer, die sich doch nicht aus ihrem Bann lösen kann.
Leah Gordon ist Monique, Taehyun Jun Rodolfe, der Mann Céciles: keine Einwände gegen die expressiven Stimmen.
Der Rest ist jenes Schweigen, aus dem die Geschichte in der ersten Minute herauswuchs. Was kann die Sprache? Koltés meinte, dass sie wenig könne. Die Sprache der Camposchen Musik aber ist stark, sehr stark.
Starker Beifall in einem nicht ganz gefüllten Haus. Man sollte ihn weiterempfehlen: weil die Gattung „Literaturoper“ noch lange nicht erledigt ist und das Nürnberger Ensemble wieder einmal seine Schönheiten beweisen kann: an einem „hässlichen“, doch ästhetisch anspruchsvollem Stoff. Dass just zu dieser Premiere eines ins Deutsche gebrachten französischen Werks das Motto „Je suis Charlie“ zum Slogan aus des Nürnberger Opernhauses gemacht wurde, ist insofern, falls man hier von Glück reden kann, ein glücklicher Zufall.

Frank Piontek, 18.1. 2015

http://www.deropernfreund.de/nuernberg-19.html

12/01/2015

Düstere Szenerien zu freundlichen Musik-Farben - Uwe Mitsching - Nürnberger Nachrichten, 12th January 2015







Düstere Szenerien zu freundlichen Musik-Farben
Am Nürnberger Staatstheater wird die deutsche Fassung der Oper „Quai West“ von Régis Campo uraufgeführt - 12.01.2015 12:16 Uhr
Nürnberg - „Quai West“, das ist ein verrottetes, verlassenes Stück Hafen, vielleicht in Manhattan, vielleicht in Marseille. Dort spielt das 1985 uraufgeführte Theaterstück des französischen Dramatikers Bernhard-Marie Koltès und jetzt auch die Oper: komponiert von Régis Campo, uraufgeführt im September in Straßburg, jetzt als deutsche Erstaufführung und Uraufführung der deutschen Fassung am Staatstheater Nürnberg.
Für Marcus Bosch ist es nicht einfach die Wiederholung seiner Arbeit am Théatre du Rhin. „Ich hoffe auf die Neugier der Nürnberger“, sagt der Generalmusikdirektor vor der Premiere am kommenden Samstag. Denn Régis Campo, einer der führenden Komponisten Frankreichs, in der Spielzeit 2014/15 „composer in residence“ in Nürnberg, hat für die deutsche Fassung von „Quai West“ viel verändert. Ein „work in progress“ sei das 100- Minuten-Stück, das Bosch nach vier Vorstellungen in Straßburg und Mulhouse jetzt sieben Mal im Opernhaus dirigiert: mit einem veränderten Schluss, gekürzten Arien und exakter fixierten Tonhöhen für die Sänger.
Auch wenn es durch die Übersetzung ins Deutsche „viele Stolpersteine“ gibt, sagt Bosch: „Die Abläufe habe ich trotzdem im Körper.“ Besonders wohl, weil die Oper von Campo sehr „sinnlich“ ist, sehr direkt erlebbar in diesem Labyrinth verrotteter Hafenanlagen, diesem Ort zwischen Leben und Sterben, zwischen finsteren Ecken und ölig schimmernden Wasserflächen.
Dort werden die existenziellen Fragen von Mensch und Gesellschaft abgehandelt: Der bankrotte Bankier Maurice Koch sucht jemanden, der ihm die Steine in die Manteltasche steckt, die ihn in die Tiefe ziehen sollen. Für eine zerrüttete Familie und andere Figuren existiert die bürgerliche Ordnung nicht mehr. Trostlosigkeit herrscht, ein Klima von dauernder Bedrohung — in Campos Musik aber helle, lichte Farbe, eine typisch „französische Ästhetik“ mit Anklängen an Debussy. Selbst dort, wo „die niedrigsten Beweggründe des Menschlichen dominieren“, so Bosch.
Zwar haben französische Zeitungen dem Komponisten ein „Bad-Boy“Image verpasst, aber Bosch erlebt die Musik von „Quai West“ als einen Gegensatz von hintersinnigem Humor, hellen Klängen und auf der anderen Seite von Hässlichkeit, trister Umgebung, die von den E-Gitarren getragen wird. Und man begegnet im Schauspiel wie in der Oper dem Existenzialismus von Jean-Paul Sartre und der schillernden Welt der Theaterstücke von Jean Genet, als dessen Nachfolger der 1989 verstorbene Koltès vielfach empfunden wurde. Mit dessen Bruder haben die Intendanten von Nürnberg und Straßburg einen Komponisten für diese schillernde Welt gesucht. Nicht einen der aufs besonders Schwierige, Komplizierte abonnierten deutschen Tonsetzer, sondern einen, der das Publikum ansprechen kann — und der auch für die Sänger schreibt: „Da entsteht für sie geradezu eine Klangflächen-Bühne, auf der sich die Charaktere ausleben — ein gefundenes Fressen für die Darsteller.“ Bosch findet, dass „Quai West“ eine Oper ist „für Leute, die eigentlich vom Schauspiel herkommen. Man braucht keine Überforderung durch „neue Musik“ zu erwarten, es gibt sogar Ohrschmeichler — aber eine Portion Neugier sollte man mitbringen. Auch auf das Nürnberger Ensemble.
Da dominieren in den großen Charakterpartien besonders die Frauen: Leah Gordon, Michaela Maria Mayer und Leila Pfister. Die Straßburger Inszenierung von Kristian Frédric im Fabrikhallen-Bühnenbild von Bruno de Lavanère wird eins zu eins übernommen. Sie erschaffe, so urteilte etwa die Neue Zürcher Zeitung nach der Uraufführung, ein „Tableau von unfassbarer Trostlosigkeit“.
Karten-Telefon: 0 18 05/ 2 31-6 00; Direktübertragung auf Bayern Klassik am 17. 1. ab 19.30 Uhr
Uwe Mitsching
Nürnberger Nachrichten, 12th January 2015








08/01/2015

„Ein Ort, an dem die übliche Ordnung nicht existiert“ - Kai Weiler - Impuls, janvier 2015

„Ein Ort, an dem die übliche Ordnung nicht existiert“
„Quai West“ erlebt Uraufführung der deutschen
fassung am Staatstheater Nürnberg
Begeisterten Applaus erhielt der Komponist Régis Campo nach der Nürnberger Erstaufführung seines Orchesterstücks „Lumen“ beim 2. Philharmonischen Konzert. Campos vital rhythmische Musik, die sich unmittelbar an die sinnliche Wahrnehmung der Hörer wendet, entwickelt bereits beim ersten Hören eine große suggestive Kraft. Nun kommt seine Oper „Quai West“ nach dem gleichnamigen Drama von Bernard-Marie Koltès auf die Bühne des Opernhauses. Das Werk entstand als gemeinsame Auftragsarbeit des Staatstheater Nürnberg und der Opéra National du Rhin Strasbourg.
Am Rande der Gesellschaft
Der gescheiterte Geschäftsmann Maurice Koch geht nachts zu einem einsamen Hangar, um zu sterben. Seine Sekretärin Monique begleitet ihn, denn sie will ihn von seinem Vorhaben abbringen. In dem nächtlichen Gelände begegnen sie einer Familie von lateinamerikanischen Einwanderern, der alten Cécile und ihrem Mann Rudolfe mit ihren beiden Kindern Claire und Charles, sowie Claires Freund Fak. Es ist eine merkwürdige Gruppe von Randfiguren der Gesellschaft, die sich in dem Zwischenraum von Leben und Tod versammelt. Schon bald ist klar, dass Tausch und Handel, Gier und Überdruss das Handeln der Figuren bestimmen. „Wer folgt wem? Wer führt wen?“ hat Koltès als Leitmotiv über sein Stück geschrieben. Die geheimnisvollste Figur dieses menschlichen Panoptikums ist der Namenlose, den Charles zu Beginn „Abad“ nennt. Ein Bote des Todes?
Bernard-Marie Koltès hat in einem Interview die Grundsituation seines Dramas „Quai West“ sehr plastisch beschrieben. „Im New Yorker Westen, in Manhattan, in einer Ecke des West Ends, da, wo der alte Hafen ist, liegen Docks; insbesondere ein stillgelegtes Dock, ein großer leerer Hangar, in dem ich ein paar Nächte abgetaucht bin. Ein absolut merkwürdiger Ort – ein Unterschlupf für Penner und Schwule, für Geschäfte und Abrechnungen, ein Ort, an den sich aus obskuren Gründen dennoch kein Polizist verirrt. Wenn man dort eindringt, stellt man fest, dass man sich in einer besonderen Ecke dieser Welt befindet, als wäre inmitten eines Gartens ein Viereck geheimnisvollerweise sich selbst überlassen worden, wo die Pflanzen sich anders entwickelt hätten; ein Ort, an dem die übliche Ordnung nicht existiert, wo statt dessen eine andere, sehr seltsame Ordnung entstanden ist. Der Hangar wird bald zerstört; der Bürgermeister von New York hat für seine Wiederwahl versprochen, das ganze Viertel zu säubern, wahrscheinlich weil da ab und an eine Leiche ins Wasser geworfen wird. Ich wollte von dieser kleinen Ecke der Welt erzählen, außergewöhnlich und uns dennoch nicht fremd; ich möchte gern von dem fremdartigen Gefühl berichten, mit dem man diesen gewaltigen, scheinbar verlassenen Raum durchquert, die ganze Nacht lang mit wechselndem Lichteinfall durch die Löcher im Dach, Geräuschen von Schritten und hallenden Stimmen, Rascheln, jemandem neben dir, einer Hand, die urplötzlich nach dir greift.“
Die Musik
Komponist Régis Campo bekennt freimütig, dass ihn die Vertonung von Koltès‘ Drama vor nicht geringe Probleme gestellt hat: Die Figuren in den Werken des 1989 verstorbenen französischen Schriftstellers entwickeln sich in langen Textpassagen, in denen Sprache zur Handlung wird. Aber diese langen Figurenreden sind für einen Komponisten nicht vertonbar, denn gesungener Text ist drei- bis viermal so lang wie gesprochener. Das Libretto von Kristian Frédric und Florence Doublet hat daher das Drama aufs Äußerste verknappt und verkürzt – und genau diese Verkürzung gibt Régis Campo den Raum für Musik. Die Musik nämlich schafft nun den Raum, den Ort, die Atmosphäre, in dem sich das Drama entfaltet, und sie ersetzt damit den Sprachraum, den Koltès seinen Figuren mitgibt. Den New Yorker Hangar, den Koltès so eindrucksvoll beschreibt, schafft Campo mit musikalischen Mitteln, wofür er die gleißenden Klangkaskaden der Minimal Music ebenso verwendet wie Elemente von Blues, Rockmusik oder Flamenco. Campo bekennt sich bewusst zum Eklektizimus, der zugleich die Situation des Stückes reflektiert: Lange bevor im Theater über die Darstellung von Migranten diskutiert wurde, hat Koltès die von Migration geprägte Gesellschaft Europas auf die Bühne gebracht. So prallen in „Quai West“ die zwei Repräsentanten der bürgerlichen Mittelschicht Maurice und Monique auf eine Einwandererfamilie und auf Abad als Vertreter der nordafrikanischen Minderheit in Frankreich. Knapp 30 Jahre nach der Uraufführung des Stückes, das heute aktueller denn je ist, transportiert Campo diese Mischung von Milieus und Kulturen mit seiner Partitur. Für den Komponisten ist Humor ein wichtiges Element seiner Musik. Er will daher die ausweglose Situation des Dramas gar nicht mit der Musik verdoppeln, sondern einen ganz eigenen Raum schaffen, in dem sich das Drama entfalten kann – und sieht sich dabei durch Äußerungen Koltès‘ völlig bestätigt. Der nämlich hatte immer wieder geklagt, dass die Ironie und der Humor seiner Stücke zu selten wahrgenommen würden.
Das Team
Regisseur Kristian Frédric, der die Inszenierung in Straßburg wie auch in Nürnberg gestaltet, ist dem hiesigen Publikum bereits als einer der Regisseure der spektakulären Produktion „orpheus@felsen.gaenge“ bei den Internationalen Gluck Opern Festspielen 2010 bekannt. Der renommierte französische Regisseur arbeitet auch als Schauspieler, Autor, Rundfunkmoderator, Journalist, Theatertechniker und seit einigen Jahren auch als Bühnenbildner. Bei „Quai West“ zeichnet er zudem gemeinsam mit Florence Doublet für das Libretto verantwortlich. Zusammen mit seinem Bühnenbildner Bruno de Lavenère und der Kostümbildnerin Gabriele Heimann hat er eine Inszenierung geschaffen, in der die Unsicherheit des Ortes durch verschiebbare Wände als Atmosphäre eines postindustriellen Raumes erlebbar wird.
Mit der Rolle des Maurice Koch wird sich der Bassist Pavel Shmulevich dem Nürnberger Publikum vorstellen. Die Rolle des Fak, die Campo für einen Countertenor komponiert hat, übernimmt wie bereits in der Straßburger Uraufführung Fabrice di Falco. Die Frauenrollen sind mit den Ensemblemitgliedern Leah Gordon als Monique, Michaela Maria Mayer als Claire und mit Leila Pfister als Cécile ebenso glanzvoll besetzt wie die Rollen des Charles mit Hans Kittelmann und des Rodolfe mit Taehyun Jun.
Eine Oper im Werkstatt-Prozess
Nachdem „Quai West“ im September 2014 in Straßburg uraufgeführt wurde – hier bereits in der Inszenierung von Kristian Frédric und unter der Musikalischen Leitung des Nürnberger Generalmusikdirektors Marcus Bosch – hat Régis Campo das Werk für die Nürnberger Aufführung noch einmal revidiert. Das betrifft zunächst erneut die Sprache, denn „Quai West“ wird in Nürnberg nicht in der französischen Originalsprache gespielt, sondern in einer vom Komponisten autorisierten Übersetzung. Die Regisseurin und Librettistin Carolyn Sittig, die dem Staatstheater Nürnberg seit vielen Jahren verbunden ist, hat auf der Basis der deutschen Übersetzung von Simon Werle die deutsche Textfassung erarbeitet, und Régis Campo hat an vielen Stellen die Gesangslinie an den deutschen Text angepasst. Er hat darüber hinaus einige Passagen der Partitur erweitert, den Gesangspart farbiger gestaltet und, im Austausch mit den Sängerinnen und Sängern des Nürnberger Ensembles, einige Partien noch schärfer charakterisiert. Für den Komponisten eine beglückende Erfahrung, denn durch die Aufführung einer eigenen Nürnberger Fassung in deutscher Sprache ist ein echtes „work in progress“ möglich geworden, wodurch sich für Nürnberg erneut eine Uraufführung ergibt. Régis Campo, der so auch schnell die Vorzüge des Ensemble-Systems eines deutschen Theaters kennen und schätzen gelernt hat, ist begeistert von den musikalischen Möglichkeiten der deutschen Sprache. Als beglückend empfindet er auch den intensiven Kontakt zu einem Opernhaus und den kontinuierlichen Austausch mit dessen Ensemble. Nicht zuletzt durch die Zusammenarbeit mit Marcus Bosch, der u. a. bei der Münchener Biennale für neues Musiktheater und an der Hamburgischen Staatsoper als kompetenter Anwalt Neuer Musik hervorgetreten ist, hat Campo immer wieder Erfahrungen der Probenarbeit in das bereits fertige Werk einfließen lassen können.


Kai Weßler
Impuls, Janvier 2015





07/01/2015

Création en mode bilingue par Marguerite Haladjian - Opéra Magazine, janvier 2015 N°102








Quai Ouest, opéra de Régis Campo,
en version allemande à la Staatsoper de Nuremberg
Création en mode bilingue
La reprise en janvier prochain au Staatsoper de Nuremberg de Quai Ouest, l’ouvrage de Régis Campo, donné en création française à l’Opéra de Rhin en septembre dernier, est doublement passionnante. Outre qu’elle permet à un plus large public d’Outre-Rhin de découvrir l’œuvre d’un compositeur français parmi les plus doués de sa génération, elle est l’occasion d’une véritable recréation par la possibilité qui a été offerte à un musicien de se confronter à un projet original d’invention musicale envisagée d’emblée en vue de deux livrets, l’un en français, l’autre en allemand. Régis Campo a cherché à extraire l’essence musicale de ces deux systèmes linguistiques, démarche qui a inspiré et nourri la vitalité de son propre langage. Pour Peter Thieler, directeur curieux et dynamique de cette belle maison qui entretient des liens forts et réguliers avec les théâtres en France dont elle accueille certaines productions, il s’agit bien cette fois d’une aventure franco-allemande entreprise dans un esprit européen, une première dans le domaine du répertoire de la musique contemporaine.
Cette version allemande, avec la participation renouvelée du contre-ténor Fabrice di Falco, a conduit Régis Campo à poursuivre l’expérience strasbourgeoise en repensant sa technique compositionnelle dans le cadre de cette constellation féconde. En opérant un véritable transfert du registre du français à celui de l’allemand, le musicien a accordé son écriture à cette langue afin d’en épouser le rythme, la tension et les inflexions, d’en restituer les intonations les plus subtiles, de donner au pouvoir des mots leur souffle et leurs aspérités par des correspondances sonores
En rompant avec l’intonation trop familière du français et une tradition qui, selon ses termes, le freinait, Régis Campo a exploité, à partir du livret adaptée par Carolyn Sittig, les ressources expressives de la prosodie allemande qui a modelé son oeuvre tant sur le plan de la ligne vocale aux accents plus âpres et ironiques, à la manière expressionniste du cabaret berlinois, que sur celui des couleurs instrumentales et des timbres incisifs d’une orchestration dissonante aux échos railleurs.
Une circulation enrichissante entre les deux versions a amené le compositeur à revoir l’architecture de son opéra en allemand et à revisiter, en retour, la partition française. « J’ai terminé Quai Ouest entre les deux langues » reconnaît Régis Campo.
Marguerite Haladjian
Opéra Magazine, janvier 2015, N°102