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11/02/2015

„Die Musik, das ist der Ort“ Gespräch mit dem Komponisten Régis Campo - Das Gespräch führte Kai Weiler - Program Notes Staatstheater Nürnberg

„Die Musik, das ist der Ort“
Gespräch mit dem Komponisten Régis Campo

Program Notes Staatstheater Nürnberg


Régis Campo, mit „Quai West“ haben Sie als erster Komponist überhaupt eine Oper nach einem Drama von Bernard-Marie Koltès geschrieben. Wie ist Ihr Verhältnis zu diesem Autor? Wie sehr fordert Koltès’ Stück zu Musik heraus?
Ich kenne die Werke von Bernard-Marie Koltès schon lange, denn seine Stücke waren in den 1980er Jahren sehr modernes Theater. Koltès bildete damals das Gegenmodell zum sehr populären Theater Samuel Becketts, vor allem in den Inszenierungen von Patrice Chéreau, der fast alle Uraufführungen von Koltès gemacht hat. In Frankreich sind alle von Koltès fasziniert, weil er mit sehr einfachen Worten einen sehr poetischen Stil erzeugt. Die Figur des Charles in „Quai West“ ist dafür ein gutes Beispiel: Dieser „Bad Boy“ redet scheinbar in einem Straßenjargon, einer Umgangssprache der Jugendlichen, aber dennoch ist es eine Kunstsprache. Es liegt eine falsche Einfachheit in dieser Sprache, genau wie der Realismus von Koltès ein gebrochener Realismus ist. Gerade „Quai West“ zeigt eine Realität des Traums, eine surreale Welt mit ganz eigenen Gesetzen. Das ist etwas, was mich sehr interessiert. Diese „falsche Einfachheit“ (fausse simplicité) bei Koltès entspricht meiner Auffassung von Musik, die auch vordergründig leicht und einfach wirkt, es aber gerade nicht ist.


Ihre Oper basiert auf einem Libretto, das Kristian Frédric und Florence Doublet nach Koltès’ Drama eingerichtet haben. Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie das Stück verändert?
Zunächst war es uns wichtig, diesen Charakter des Traums, des Surrealen im Libretto zu bewahren. Natürlich muss man ein Schauspiel kürzen, wenn man es vertonen will, zumal ein so wortreiches wie „Quai West“, und ich habe sogar im fertigen Libretto noch einmal gekürzt. Koltès hat jegliches Pathos gehasst, und so war klar, dass das Libretto und auch die Musik leicht, beinahe ironisch sein muss und trotzdem die Härte des Lebens widerspiegeln soll. Kristian Frédric und Florence Doublet haben die Dialoge zu kurzen, schnellen Wortwechseln zusammengezogen, was dem Charakter des „Dealens“ entspricht, der ja allen Szenen zugrunde liegt. Dem stehen die Monologe mit einem langsameren, „heiligen“ Tempo gegenüber. Dieses Gleichgewicht der zwei Zeitmaße in Dialogen und Monologen war sehr wichtig für die Struktur des Librettos.


Die Kürzungen, denen ja vor allem die für Koltès typischen langen Textblöcke zum Opfer fallen, verändern den Charakter des Textes entscheidend. Welchen musikalischen Bogen setzt Ihre Komposition an diese Stelle?
Es gibt in der Oper eine Entwicklung vom Alltäglichen zum Heiligen. Im ersten Teil der Oper gibt es viel dialogischen Sprechgesang und Elemente von populärer Musik, im zweiten Teil kommen zwei große Gesangs­ensembles. Schon beim Lesen des Stückes merkt man, dass sich Koltès irgendwann nicht mehr für seine Figuren interessiert. Die Geschichte von Maurice Koch etwa gerät im letzten Teil des Dramas völlig in den Hintergrund. Patrice Chéreau soll regelrecht schockiert über das schreckliche Ende, die Schüsse aus der Kalaschnikow, gewesen sein. Ich habe versucht, dem entgegenzuwirken. Es gibt in meiner Oper einen Bruch, der vor der 25. Szene, also nach der Vergewaltigung und Charles’ Gespräch mit seinem Vater stattfindet. Das ist die dunkelste Stelle der Oper. Der danach folgende Teil ist wie eine Passion: Alles geht zu Ende, die Zeit wird gedehnt, die Figuren treten in ein Zwischenreich des Todes ein. Alle befinden sich in einer Art von Erstarrung, wie traumatisiert nach einem großen Schock. Ich habe da das Schlagzeug wie bei japanischen Totenritualen eingesetzt, so erhält der ganze Schluss den Charakter eines Rituals, einer großen Totenklage, einer Art Requiem.


Welche Funktion hat die Musik in Ihrer Vertonung?
Es war mir wichtig, die Idee des Traumzustandes in meiner Musik umzusetzen. „Quai West“ ist ja keine klassische Geschichte, sondern vielmehr eine Abfolge von Szenen, die sich auch zur gleichen Zeit abspielen könnten. Der Ort, dieser Hangar in New York, hält das alles zusammen. Koltès ist beim Schreiben auch von diesem Ort, den er selbst gekannt hat, ausgegangen, und so war es für mich spannend, mir diesen Ort vorzustellen, der New York sein könnte. Der Ort ist eine Art von Figur, so wie in den Filmen von David Lynch, die ja auch oft ihren Namen von ihren Locations, ihren Handlungsorten erhalten. Insofern würde ich sagen, die Musik, das ist der Ort in dieser Oper. Die Musik ist nicht psychologisch, und sie erzeugt auch keine Atmosphäre. Sie ist präsent wie das Bühnenbild.


Was bedeutet es, wenn eine Musik nicht psychologisch ist?
Ich kenne und schätze die großen expressionistischen Opern des 20. Jahrhunderts wie Alban Bergs „Wozzeck“. Wenn in diesen Werken ein Mensch zum Mörder wird, schreit die Musik immer „Mörder!“. Ich verstehe, warum Komponisten so etwas machen, aber diese Art von Musik hat heute ihren Platz in der Filmmusik. Ich wollte eine Musik schreiben, die nicht die Vorgänge illustriert, nicht kommentiert. Die Musik in meiner Oper ist eigentlich unabhängig von den Figuren, sie ist weder sentimental noch pathetisch. Ein Beispiel dafür ist die Vergewaltigung Claires durch Fak: Die Musik ist an dieser Stelle fast neutral, ganz ohne Pathos und ohne dass sich in der Musik eine Entsprechung zu der schrecklichen Tat findet. Aber ich denke, genau dadurch wird die Szene noch schlimmer. Die Musik hat eine schreckliche, eine grausame Neutralität.


Bedeutet das denn, dass die Musik mitleidlos ist? Oder anders gefragt: Soll sich der Zuschauer von den Figuren distanzieren?
Auf keinen Fall! Im Gegenteil, nach der Uraufführung in Straßburg haben mir viele Zuschauer gesagt, dass sie Anteil an den Figuren genommen haben. Ihre Reaktion war gar nicht intellektuell, sondern sehr unmittelbar und emotional. Das ist für mich das Wichtigste an dem Stück.



Wie würden Sie Ihre Musik stilistisch einordnen? Welche Kompo­sitionsprinzipien liegen der Partitur von „Quai West“ zugrunde?
Ich glaube, die Begriffe „tonal“ und „atonal“ haben heute eigentlich keine Bedeutung mehr bzw. ihre Bedeutung interessiert ein Publikum auch nicht. Auch die alten Positionen von Avantgarde auf der einen und Neoklassizismus auf der anderen Seite greifen heute nicht mehr. Ich empfinde den Stil der „Avantgarde“, den ich nicht besonders mag, seinerseits heute als konventionell. Was früher einmal bahnbrechend war, wird immer weniger interessant. Meine Generation ist sehr von dem ungarischen Komponisten György Ligeti beeinflusst, für den die Beschäftigung mit tonalen Strukturen immer wichtiger wurde. Am Ende war sein Stil für die einen dann zu tonal, für die anderen war er nicht tonal genug … Ich versuche in meinen Kompositionen, Einflüsse zu mischen, die in sich zunächst sehr gegensätzlich sind. Ich setze einerseits Patterns zu repetitiven Strukturen zusammen und arbeite andererseits mit spektralen Harmonien, also harmonischen Strukturen, die aus Obertonanalysen gewonnen werden. Diese Stilmischung schließt auch Elemente von populärer Musik mit ein, wie etwa Anspielungen auf Filmmusik von Ennio Morricone aus den 70er Jahren. Diese Mischung gibt der Musik eine ironische Haltung, eine Distanz, eine Uneigentlichkeit. Es ist sehr leicht, das zu kritisieren, sich darüber lustig zu machen oder es als „Schönklang“ zu etikettieren, was es überhaupt nicht ist. Ich hatte noch nie Angst davor, als Eklektiker bezeichnet zu werden. Koltès mochte Bach und Bob Marley: Das ist mir sehr sympathisch!


Die Figuren von Koltès’ Stück kommen nicht nur aus verschiedenen sozialen, sondern auch aus verschiedenen ethnischen Kontexten. Welche Bedeutung hat das für die Komposition?
Das hat eine große Bedeutung, denn jede Figur bringt eine spezielle musikalische Farbe mit, vor allem im ersten Teil der Oper. So gibt es z.B. für Monique in der 19. Szene eine Art „falschen“ Blues, während in den Partien von Fak und Charles Anklänge an Popsongs und Musicals zu finden sind. Ich denke, diese stilistischen Anleihen führen auch dazu, die Situation zu ironisieren. Koltès hat ja immer wieder betont, dass seine Stücke von einem Humor leben, der eben nicht eindeutig ist. Vor allem kann die Tragik nur aus der Komik entstehen.

Die Nürnberger Aufführung ist eine zweite Uraufführung des Werkes, denn mit der Übertragung des Textes ins Deutsche haben Sie eine ganze Reihe von Revisionen an der Partitur vorgenommen. Wie unterscheidet sich die deutsche von der französischen Fassung?
Ich bin sehr froh, dass es diese zweite Uraufführung gibt, denn so konnte ich die Erfahrungen der Straßburger Uraufführung direkt anschließend in eine revidierte Fassung einfließen lassen. Als mir Carolyn Sittig, die die deutsche Textfassung gemacht hat, den Text geschickt hat, habe ich mich sehr befreit gefühlt. Ich hatte spontan Lust, mehr Kontraste in die Singstimme einzufügen, einerseits mehr Sprechgesang, andererseits mehr Chromatik, und den Gesang insgesamt freier im Rhythmus und Melodik zu gestalten. Die deutsche Fassung ist „schmutziger“, sie enthält mehr „Blue notes“, wie man im Jazz sagt. Von den Sängern habe ich einiges gelernt, wie Stimmen mit einem deutschen Text anders funktionieren als mit der französischen Sprache. Ich mag die deutsche Version mehr als die Urfassung und werde die Änderungen dieser Fassung nun auch auf die französische Version rückübertragen.
Das Gespräch führte Kai Weßler







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