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20/04/2015

Entretien avec Régis Campo sur Quai ouest, opéra - par Richard Millet, La Revue Littéraire, N°57, avril-mai 2015, pages 93-98






ENTRETIEN AVEC RÉGIS CAMPO

par Richard Millet
À propos de Quai Ouest, opéra


Né à Marseille en 1968, Régis Campo est un des compositeurs majeurs d’aujourd’hui. Élève de Georges Bœuf, dans la cité phocéenne, puis, à Paris, de Gérard Grisey et d’Edison Denisov, il ne se situe pas plus dans le néo-sérialisme que dans l’École spectrale, ni dans une postmodernité bientôt devenue académique. C’est un indépendant. Dans cette musique qui se livre d’emblée, et qui, dans sa dimension souvent ludique, sait préserver la profondeur de son mystère, on peut entendre des échos du minimalisme américain comme de ce que la tradition indépendante du XXe siècle (Sibelius, Chostakovitch, Dutilleux, entre autres) a de plus novateur au plus haut de la tradition, avec une attention soutenue pour la littérature. Son œuvre est jouée par les plus grands interprètes, de Jay Gottlieb à Felicity Lott, en passant par Kent Nagano, Kanako Abe, Thierry Escaich, Olivier Beaumont, le quatuor Parisii, l’Ensemble intercontemporain, le London Sinfonietta, l’orchestre symphonique de Berkeley... Parmi les 200 œuvres que compte déjà son catalogue, on retiendra particulièrement des pièces pour orchestre ou ensemble (les deux symphonies, Lumen, Ouverture en forme d’étoile, Zapp’Art), des concertos (pour violon, pour piano, pour flûte), cinq quatuors à cordes, des pièces pour différents instruments solistes (dont l’orgue), des œuvres vocales : Bestiaire (d’après Apollinaire), Les Cris de Marseille, Blasons du corps féminin, les Jeux de Rabelais, Fables de La Fontaine, Laudate Dominum, et deux opéras : Les Quatre jumelles (d’après Copi) et Quai ouest, d’après Koltès, qui nous donne l’occasion de cette rencontre.

R. M. — Bernard-Marie Koltès, ce jeune mort de la prose théâtrale française, est devenu, en vingt-cinq ans, un monument littéraire. Comment es-tu venu à lui ? L’avais-tu lu ? Est-ce ton univers, toi dont la musique est généralement connue pour son côté ludique, en tout cas joyeuse, lumineuse, parfois proche des minimalistes américains ?
R.C. — Je connaissais ses pièces mais je trouvais son style très éloigné du mien. Étrangement, ce sont les directeurs de l’opéra national du Rhin, Marc Clémeur, et de celui de Nuremberg, Peter Theiler, qui ont fait appel à moi. Mon style décalé les a – semble- t-il – séduits.
R. M. — Quai ouest, c’est d’abord un texte qui a sa propre musique, sa prosodie : quel texte as-tu mis en musique ? Quel est le travail des librettistes ? N’est-ce pas une trahison que d’adapter les mots de Koltès ? N’aurait-il pas dit, comme Victor Hugo : « Défense de déposer de la musique au pied de mes vers » ?
R. C. — Grand travail dans la douleur : j’ai vite vu que je devais aider mes librettistes à construire un véritable livret d’opéra d’après la pièce. Un livret d’opéra est concis, souvent elliptique, au service de la musique, de la dramaturgie musicale. Une adaptation est forcément une trahison. Le temps de l’opéra n’est pas celui du théâtre car assujetti à la battue du chef d’orchestre, aux battements cardiaques de la musique souhaités par le compositeur. C’est le temps dictatorial imposé fatalement par le compositeur hors du simple temps théâtral. J’ai voulu par exemple un grand trio de sopranos à la fin de l’opéra, comme dans Le Chevalier à la rose : lent, mélancolique, poignant. Cela n’existait pas dans la pièce. J’ai alors demandé, entre mille souhaits, à mes librettistes une simple phrase tirée de la pièce originale pour composer neuf minutes de chant pur. Ce trio a marqué beaucoup de monde et a transfiguré le style de Koltès. C’est le moment que je préfère de l’opéra.
R. M. — Est-ce la première fois qu’il est mis en musique ?
R. C. — Je suis le troisième compositeur, après Pierre Thilloy et Jacques Lenot. Lorsque l’on m’a confié cette tâche, j’ai mesuré l’espèce de religion qui entoure Koltès : j’avais presque l’air d’un iconoclaste. Chacun donnait son avis de façon hystérique. Pourtant, l’opéra contemporain est bien vivant : la mise en musique d’un grand texte théâtral suscite toujours une ferveur, voire une folie, au moment de la production comme dans sa réception critique.
R. M. — Quel était son rapport à la musique ?
R. C. — Koltès aimait des musiques très différentes, comme celles de Bach et de Bob Marley. Il jouait de l’orgue et, très jeune, chantait avec ses frères dans une chorale, à Metz, dirigé par Jacques Mercier.
R. M. — Est-ce ton premier opéra ? Comment se situer dans un genre, l’opéra, dont, en France, Pelléas est la référence absolue (pourquoi ?), et qui est à présent réputé mort, ou dont la mort ne cesse de donner des opéras : car il semble s’établir une tradition toute récente : Lévinas, Fénelon, Dusapin, Dalbavie, Manoury, par exemple...
R. C. — Pour mon premier opéra, en 2009, j’ai adapté moi-même la pièce de Copi : Les Quatre jumelles. Mon livret était une réelle recomposition de la pièce, en vue d’une sorte d’opéra-bouffe déjanté. J’ai tout de suite vu la limite de la chose théâtrale : je devais m’éloigner de la pièce et imaginer une tout autre dramaturgie, un nouveau temps. Les mots sont alors devenus pour moi des couleurs, des assonances, des phonèmes, des rythmes, des matériaux bruts, des interjections. Plus de palabre, mais du pur phrasé musical. Copi n’existait plus : je l’avais phagocyté. Tout juste préservé son esprit et son humour. C’est avec une telle démarche que l’osmose a pu s’accomplir entre son texte et ma propre musique. La force d’un seul mot placé sous des notes peut transcender ma musique et l’amener vers un ailleurs. L’opéra est cet ailleurs : pas vraiment du théâtre, pas vraiment du concert, une sorte de chimère poétique, un clone génétique monstrueux mais, surtout, bien vivant. J’aurai toujours besoin d’enfanter d’autres nouvelles chimères à l’opéra, et à travers tout un artifice, rencontrer sur scène quelque chose d’étrangement vivant et de charnel.
Quai ouest est donc mon deuxième opéra, mais le premier avec une grande coproduction liant deux maisons d’opéra. Peter Eötvös (Les Trois Sœurs), Kaija Saariaho (L’Amour de loin), Michaël Lévinas (Les Nègres) ou Marc-André Dalbavie (Gesualdo) sont des grands noms incontestables de ce début de XXIe siècle, grâce à leurs opéras. Notamment dans leurs prises de risques stylistiques, que l’on ne retrouve aujourd’hui que chez les grands réalisateurs de film tels que Kubrick ou Lynch.
R. M. — N’est-ce pas une facilité (du point de vue de la production, des commanditaires) que d’adapter une pièce de théâtre, au lieu d’écrire sur un livret original ?
R. C. — Le nom de Koltès, évidemment, était porteur, et la création de Quai ouest a été une chance pour moi : représentations complètes, succès public, une quarantaine de bonnes critiques, une nomination aux Victoires de la musique classique en 2015. Mais dès le début, c’était un cadeau empoisonné, car la pièce Quai ouest a vite semblé inadaptable. Il est dommage que l’on ne sollicite pas davantage les écrivains vivants pour des livrets originaux.
R. M. — Quelle musique as-tu écrit pour cet opéra ? Tu m’as dit qu’il y a une différence de musique, selon que l’opéra est chanté en français ou en allemand...
R. C. — J’ai écrit ma musique, pas celle de Koltès. Il faut trahir le texte, le maltraiter, le dépecer, vampiriser les mots pour les transmuter en musique. Puis c’est à travers la musique que le texte va renaître de ses cendres. Un travail d’alchimie.
La version en langue allemande m’a libéré car j’étais obsédé par un souci de compréhension totale du texte en français. L’allemand, par sa rugosité et ses accents, m’a alors conduit à traiter les mots plus librement parfois, mais pas toujours en « parlé-chanté », avec des mélodies aux intervalles plus distendus. J’ai alors répercuté mes corrections sur la version française. Une fascinante circularité est apparue entre les deux langues, pourtant très éloignées dans leurs prosodies respectives.
Trahir le texte n’est évidemment pas trahir l’auteur, Koltès. Lors de la production allemande à Nuremberg, le metteur en scène engagé par la coproduction a provoqué chez moi une vraie colère : le lendemain de l’attentat de Charlie Hebdo, ce metteur en scène souhaitait faire crier par le rôle muet d’Abad des mots en arabe, « Allahou Abkar ! » Abad est sur scène un personnage noir qui porte à la fin de l’opéra une kalachnikov mais il n’est pas arabe, pas terroriste. Je me suis alors opposé catégoriquement à cet opportunisme avec évidemment le soutien de François Koltès, frère de l’auteur : nous avons senti cela comme une trahison et une méconnaissance de l’univers allégorique de Koltès. Bien heureusement, à Nuremberg, le personnage d’Abad est resté muet. J’ai fait aussi enlever dans la mise en scène des bruits de chiens, de vols d’oiseaux ou de cornes de brume qui se superposaient abusivement à ma musique et au chant : parfois l’ego démesuré et la provocation gratuite d’un metteur en scène peuvent anéantir le travail du compositeur, de l’auteur et de toute une équipe. Il est peut être de la responsabilité du compositeur de ficeler son metteur en scène en joli filet de bœuf afin de sauver son opéra.
R. M. — De quoi le quai, dans Quai ouest, est-il le symbole ? Est- ce une revisitation de Sur les quais, d’Elia Kazan ? Koltès dit-il encore notre monde ?
R. C. — À travers ce lieu de passage, Koltès dit notre monde actuel, sa cruauté, son ironie, sa noirceur. Il dit aussi les contradictions de nos contemporains : trafic, trocs, échanges commerciaux, mais encore une quête d’absolu, un souci du sacré.
Nous sommes bien loin du film de Kazan ; l’univers poétique de Koltès ne doit pas amener une mise en scène naturaliste mais plutôt onirique, étrange.
R. M. — Quel est ton rapport à la littérature, en général ?
R.C. — Nous traversons, en littérature comme dans la création musicale, une période en creux, plus conventionnelle, moins audacieuse, plus résignée. Le roman balzacien est mort, comme le Nouveau Roman. Je le constate dans ma recherche de nouveaux auteurs français. Les œuvres littéraires ou musicales semblent souvent fatiguées, gentillettes et fades en regard d’un Boulez et Char, Claude Simon et Messiaen. Aujourd’hui, les écrivains comme les compositeurs jouent la sécurité. Il y a évidemment de grandes exceptions. Car il faut aller ailleurs, chercher plus loin, demeurer en état de résistance et d’éveil. György Ligeti – l’immense compositeur hongrois – parlait de cet ailleurs que je cherche dans ma propre musique et toutes les créations de mon époque : un ailleurs éloigné de l’avant-garde comme des mouvements conservateurs. Ne pas singer l’ancienne avant-garde, sans rétropédalage idéologique. Et finalement, trouver les quelques rares auteurs qui feront notre époque par leur style. Car ils seront toujours rares à imposer de nouveaux styles.
Le premier paragraphe, la première phrase d’un livre nous le dit tout de suite : il y a une musique, une oreille ou bien rien. Le style avant tout !





19/04/2015

Rencontre Avec Le Compositeur Régis Campo « L’indépendant » - Musique Classique & Co - http://vagnethierry.fr

Interview in English:
http://vagnethierry.fr/en/meeting-the-composer-regis-campo/

Interview en Français :
http://vagnethierry.fr/rencontre-avec-le-compositeur-regis-campo/

Meeting The Composer Régis Campo

Kanako Abe et Régis Campo, Tokyo,  été 2014











An independant composer?

Régis Campo admits multiple influences, whether classical or contemporary music, but also jazz and popular music. He likes to take “not conventional directions,” and defines himself as an “independent rebellious” loving being called into question. He cited the “open windows” of the last works by Ligeti, who was able to retain a youthful character or Stravinsky’s Agon: ” when I heard it for the first time on the radio, I thought it was the work of a young composer inspired by Stravinsky and Boulez “.

Among the great independent, he quotes at first Dutilleux, Messiaen, Lutoslawki, Ohana or Britten (opera), but also Scelsi (Konx-Om-Pax -“example of music that will never grow old”), Claude Vivier (Lonely Child), Takemitsu or some Russians (Gubaidulina, Schnittke, Denisov). Stressing him a little, he adds other works: Stockhausen (Stimmung, Trans), Boulez (Dérives), Varèse (Amériques) or Xenakis (Jonchaies). For Americans, Charles Ives (“and  his transcendentalism”), Steve Reich (“for his original report to Stravinsky and even the European avant-garde”), Morton Feldman (Coptic light).
Among the more recent composers, he follows with great curiosity the music of Dalbavie, Cavanna, Levinas, Murail, Canat of Chizy, Saariaho, Adès, Tanguy, Natsuda, Pécou, Unsuk Chin Pesson, Mantovani, François Narboni, Christian Lauba, Oscar Strasnoy, or Nico Muhly. But he certainly doesn’t like neo-tonal composers (“just ufologists or Raelians!”).

“I have no warlike vision of composers with so opposed styles. Like orbiting planets, these composers have different sizes and positions. – some with more or less satellites – but they are in the same solar system and  need each other to exist in a relationship of attraction / repulsion. Today, apart from all Byzantine quarrels, we must fight against ambient amnesia and the arrogant ignorance of some politicians or deputies; we have suffered with the history of the memorial plaque of Henri Dutilleux. But it is a long time since Mitterrand spoke on television about literature, precisely with Modiano, since Giscard d’Estaing was listening to some Mahler waiting for the presidential results in 1974! We must today remain vigilant and remain resistant and not let up. ”

“Career”

Régis Campo is a productive, seeked after and happy composer “composing music in these days is priceless. First of all, you have to develop a technique, a style with the sense of the unheard”. Commands arrive regularly and his catalog includes about 220 works (he has yet destroyed fifty), some of which were created but not yet published,
waiting to be possibly revised. Many are regularly performed as Pop-Art (“one of the two or three most played score from Lemoine Editions …”). “All the composers would love to have their Boléro, but it cannot be decreed.” Among his favorite works, he cites Lumen, especially Lumen II, his two operas, his fifth string quartet, Les Blasons du corps féminin, Commedia (International Gaudeamus composers Prize in 1996), his concertos for piano and violin (“in the latter a tiling effect between two movements had hit Dutilleux and George Benjamin “), many pieces for piano or organ … He often leads parallel composition of several works. But his opera Quai Ouest took him three years of work.

“I compose constantly in my head, I use the piano, simple pencil and eraser, or computer but everything must be registered clearly in my head.” This ability is of course due to his formation but is innate in some way, as his perfect pitch: “from my younger age, I was changing spontaneously the partitions I deciphered; sometimes I mentally composed a musical counterpoint to the sounds I was hearing around me in the street”. For him, the key is the search of a style: “We need both to let go and give up, obviously in pain at multiple influences to be yourself.” He doesn’t use electronics in his music, not as a principle, but “because I’m not good at it.”

Regarding opera, he believes that everyone is not necessarily able to write for it: “you must know how to write for the voice, manage the booklet, work with a production team, etc. For my opera Quai Ouest for example, I wished for the second production in Nuremberg, to cut and rewrite some scenes so that the lyrical work works. I am already dreaming of a new staging of my opera “.

Régis Campo is also professor of composition at the Conservatoire de Marseille. He has a sense of the transmission and likes to be in contact with young composers, “Dutilleux, Messiaen, Ligeti also have always been in contact with 20 years old composers.”

Interpreters

He cited interpreters of his own works who stroke him the most: Felicity Lott, Kent Nagano, Jay Gottlieb (“like a musical brother”), thePari sii Quartet, Rachid Safir, Bertrand Chamayou, Mireille Delunsch, Zoltán Kocsis, Laurent Korcia, Fabrice di Falco, Alain Meunier, Alain Altinoglu, or the Ensemble Clément Janequin and Dominique Visse (“what a joy to hear the audience laugh when representing my Cris de Marseille!”).

Projects

First there will be the creation in June of a melodies cycle from poems by  Christian Morgenstern with the Nuremberg opera singers and Street-Art pour the Ensemble TM+ in June again.
A melodies cycle for soprano, piano and orchestra with the mythical Philippe Entremont and soprano Julie Cherrier.
A melodies cycle for orchestra Paradis perdu which will be created in August in Montréal by Kent Nagano with the young coloratura soprano Marie-Ève Munger. Aldo a piano work for Wilhem Latchoumia,a piano trio for the Beethoven Trio Bonn, an opera with the Japanese staging directorYoshi Oïda and a cello concerto for Pieter Wispelwey : «He flew specially to see my opera Quai Ouest in Strasbourg in September 2014. Our meeting was a real artistic coup de foudre!»

Propos recueillis par Thierry Vagne, avril 2015