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20/04/2015

Entretien avec Régis Campo sur Quai ouest, opéra - par Richard Millet, La Revue Littéraire, N°57, avril-mai 2015, pages 93-98






ENTRETIEN AVEC RÉGIS CAMPO

par Richard Millet
À propos de Quai Ouest, opéra


Né à Marseille en 1968, Régis Campo est un des compositeurs majeurs d’aujourd’hui. Élève de Georges Bœuf, dans la cité phocéenne, puis, à Paris, de Gérard Grisey et d’Edison Denisov, il ne se situe pas plus dans le néo-sérialisme que dans l’École spectrale, ni dans une postmodernité bientôt devenue académique. C’est un indépendant. Dans cette musique qui se livre d’emblée, et qui, dans sa dimension souvent ludique, sait préserver la profondeur de son mystère, on peut entendre des échos du minimalisme américain comme de ce que la tradition indépendante du XXe siècle (Sibelius, Chostakovitch, Dutilleux, entre autres) a de plus novateur au plus haut de la tradition, avec une attention soutenue pour la littérature. Son œuvre est jouée par les plus grands interprètes, de Jay Gottlieb à Felicity Lott, en passant par Kent Nagano, Kanako Abe, Thierry Escaich, Olivier Beaumont, le quatuor Parisii, l’Ensemble intercontemporain, le London Sinfonietta, l’orchestre symphonique de Berkeley... Parmi les 200 œuvres que compte déjà son catalogue, on retiendra particulièrement des pièces pour orchestre ou ensemble (les deux symphonies, Lumen, Ouverture en forme d’étoile, Zapp’Art), des concertos (pour violon, pour piano, pour flûte), cinq quatuors à cordes, des pièces pour différents instruments solistes (dont l’orgue), des œuvres vocales : Bestiaire (d’après Apollinaire), Les Cris de Marseille, Blasons du corps féminin, les Jeux de Rabelais, Fables de La Fontaine, Laudate Dominum, et deux opéras : Les Quatre jumelles (d’après Copi) et Quai ouest, d’après Koltès, qui nous donne l’occasion de cette rencontre.

R. M. — Bernard-Marie Koltès, ce jeune mort de la prose théâtrale française, est devenu, en vingt-cinq ans, un monument littéraire. Comment es-tu venu à lui ? L’avais-tu lu ? Est-ce ton univers, toi dont la musique est généralement connue pour son côté ludique, en tout cas joyeuse, lumineuse, parfois proche des minimalistes américains ?
R.C. — Je connaissais ses pièces mais je trouvais son style très éloigné du mien. Étrangement, ce sont les directeurs de l’opéra national du Rhin, Marc Clémeur, et de celui de Nuremberg, Peter Theiler, qui ont fait appel à moi. Mon style décalé les a – semble- t-il – séduits.
R. M. — Quai ouest, c’est d’abord un texte qui a sa propre musique, sa prosodie : quel texte as-tu mis en musique ? Quel est le travail des librettistes ? N’est-ce pas une trahison que d’adapter les mots de Koltès ? N’aurait-il pas dit, comme Victor Hugo : « Défense de déposer de la musique au pied de mes vers » ?
R. C. — Grand travail dans la douleur : j’ai vite vu que je devais aider mes librettistes à construire un véritable livret d’opéra d’après la pièce. Un livret d’opéra est concis, souvent elliptique, au service de la musique, de la dramaturgie musicale. Une adaptation est forcément une trahison. Le temps de l’opéra n’est pas celui du théâtre car assujetti à la battue du chef d’orchestre, aux battements cardiaques de la musique souhaités par le compositeur. C’est le temps dictatorial imposé fatalement par le compositeur hors du simple temps théâtral. J’ai voulu par exemple un grand trio de sopranos à la fin de l’opéra, comme dans Le Chevalier à la rose : lent, mélancolique, poignant. Cela n’existait pas dans la pièce. J’ai alors demandé, entre mille souhaits, à mes librettistes une simple phrase tirée de la pièce originale pour composer neuf minutes de chant pur. Ce trio a marqué beaucoup de monde et a transfiguré le style de Koltès. C’est le moment que je préfère de l’opéra.
R. M. — Est-ce la première fois qu’il est mis en musique ?
R. C. — Je suis le troisième compositeur, après Pierre Thilloy et Jacques Lenot. Lorsque l’on m’a confié cette tâche, j’ai mesuré l’espèce de religion qui entoure Koltès : j’avais presque l’air d’un iconoclaste. Chacun donnait son avis de façon hystérique. Pourtant, l’opéra contemporain est bien vivant : la mise en musique d’un grand texte théâtral suscite toujours une ferveur, voire une folie, au moment de la production comme dans sa réception critique.
R. M. — Quel était son rapport à la musique ?
R. C. — Koltès aimait des musiques très différentes, comme celles de Bach et de Bob Marley. Il jouait de l’orgue et, très jeune, chantait avec ses frères dans une chorale, à Metz, dirigé par Jacques Mercier.
R. M. — Est-ce ton premier opéra ? Comment se situer dans un genre, l’opéra, dont, en France, Pelléas est la référence absolue (pourquoi ?), et qui est à présent réputé mort, ou dont la mort ne cesse de donner des opéras : car il semble s’établir une tradition toute récente : Lévinas, Fénelon, Dusapin, Dalbavie, Manoury, par exemple...
R. C. — Pour mon premier opéra, en 2009, j’ai adapté moi-même la pièce de Copi : Les Quatre jumelles. Mon livret était une réelle recomposition de la pièce, en vue d’une sorte d’opéra-bouffe déjanté. J’ai tout de suite vu la limite de la chose théâtrale : je devais m’éloigner de la pièce et imaginer une tout autre dramaturgie, un nouveau temps. Les mots sont alors devenus pour moi des couleurs, des assonances, des phonèmes, des rythmes, des matériaux bruts, des interjections. Plus de palabre, mais du pur phrasé musical. Copi n’existait plus : je l’avais phagocyté. Tout juste préservé son esprit et son humour. C’est avec une telle démarche que l’osmose a pu s’accomplir entre son texte et ma propre musique. La force d’un seul mot placé sous des notes peut transcender ma musique et l’amener vers un ailleurs. L’opéra est cet ailleurs : pas vraiment du théâtre, pas vraiment du concert, une sorte de chimère poétique, un clone génétique monstrueux mais, surtout, bien vivant. J’aurai toujours besoin d’enfanter d’autres nouvelles chimères à l’opéra, et à travers tout un artifice, rencontrer sur scène quelque chose d’étrangement vivant et de charnel.
Quai ouest est donc mon deuxième opéra, mais le premier avec une grande coproduction liant deux maisons d’opéra. Peter Eötvös (Les Trois Sœurs), Kaija Saariaho (L’Amour de loin), Michaël Lévinas (Les Nègres) ou Marc-André Dalbavie (Gesualdo) sont des grands noms incontestables de ce début de XXIe siècle, grâce à leurs opéras. Notamment dans leurs prises de risques stylistiques, que l’on ne retrouve aujourd’hui que chez les grands réalisateurs de film tels que Kubrick ou Lynch.
R. M. — N’est-ce pas une facilité (du point de vue de la production, des commanditaires) que d’adapter une pièce de théâtre, au lieu d’écrire sur un livret original ?
R. C. — Le nom de Koltès, évidemment, était porteur, et la création de Quai ouest a été une chance pour moi : représentations complètes, succès public, une quarantaine de bonnes critiques, une nomination aux Victoires de la musique classique en 2015. Mais dès le début, c’était un cadeau empoisonné, car la pièce Quai ouest a vite semblé inadaptable. Il est dommage que l’on ne sollicite pas davantage les écrivains vivants pour des livrets originaux.
R. M. — Quelle musique as-tu écrit pour cet opéra ? Tu m’as dit qu’il y a une différence de musique, selon que l’opéra est chanté en français ou en allemand...
R. C. — J’ai écrit ma musique, pas celle de Koltès. Il faut trahir le texte, le maltraiter, le dépecer, vampiriser les mots pour les transmuter en musique. Puis c’est à travers la musique que le texte va renaître de ses cendres. Un travail d’alchimie.
La version en langue allemande m’a libéré car j’étais obsédé par un souci de compréhension totale du texte en français. L’allemand, par sa rugosité et ses accents, m’a alors conduit à traiter les mots plus librement parfois, mais pas toujours en « parlé-chanté », avec des mélodies aux intervalles plus distendus. J’ai alors répercuté mes corrections sur la version française. Une fascinante circularité est apparue entre les deux langues, pourtant très éloignées dans leurs prosodies respectives.
Trahir le texte n’est évidemment pas trahir l’auteur, Koltès. Lors de la production allemande à Nuremberg, le metteur en scène engagé par la coproduction a provoqué chez moi une vraie colère : le lendemain de l’attentat de Charlie Hebdo, ce metteur en scène souhaitait faire crier par le rôle muet d’Abad des mots en arabe, « Allahou Abkar ! » Abad est sur scène un personnage noir qui porte à la fin de l’opéra une kalachnikov mais il n’est pas arabe, pas terroriste. Je me suis alors opposé catégoriquement à cet opportunisme avec évidemment le soutien de François Koltès, frère de l’auteur : nous avons senti cela comme une trahison et une méconnaissance de l’univers allégorique de Koltès. Bien heureusement, à Nuremberg, le personnage d’Abad est resté muet. J’ai fait aussi enlever dans la mise en scène des bruits de chiens, de vols d’oiseaux ou de cornes de brume qui se superposaient abusivement à ma musique et au chant : parfois l’ego démesuré et la provocation gratuite d’un metteur en scène peuvent anéantir le travail du compositeur, de l’auteur et de toute une équipe. Il est peut être de la responsabilité du compositeur de ficeler son metteur en scène en joli filet de bœuf afin de sauver son opéra.
R. M. — De quoi le quai, dans Quai ouest, est-il le symbole ? Est- ce une revisitation de Sur les quais, d’Elia Kazan ? Koltès dit-il encore notre monde ?
R. C. — À travers ce lieu de passage, Koltès dit notre monde actuel, sa cruauté, son ironie, sa noirceur. Il dit aussi les contradictions de nos contemporains : trafic, trocs, échanges commerciaux, mais encore une quête d’absolu, un souci du sacré.
Nous sommes bien loin du film de Kazan ; l’univers poétique de Koltès ne doit pas amener une mise en scène naturaliste mais plutôt onirique, étrange.
R. M. — Quel est ton rapport à la littérature, en général ?
R.C. — Nous traversons, en littérature comme dans la création musicale, une période en creux, plus conventionnelle, moins audacieuse, plus résignée. Le roman balzacien est mort, comme le Nouveau Roman. Je le constate dans ma recherche de nouveaux auteurs français. Les œuvres littéraires ou musicales semblent souvent fatiguées, gentillettes et fades en regard d’un Boulez et Char, Claude Simon et Messiaen. Aujourd’hui, les écrivains comme les compositeurs jouent la sécurité. Il y a évidemment de grandes exceptions. Car il faut aller ailleurs, chercher plus loin, demeurer en état de résistance et d’éveil. György Ligeti – l’immense compositeur hongrois – parlait de cet ailleurs que je cherche dans ma propre musique et toutes les créations de mon époque : un ailleurs éloigné de l’avant-garde comme des mouvements conservateurs. Ne pas singer l’ancienne avant-garde, sans rétropédalage idéologique. Et finalement, trouver les quelques rares auteurs qui feront notre époque par leur style. Car ils seront toujours rares à imposer de nouveaux styles.
Le premier paragraphe, la première phrase d’un livre nous le dit tout de suite : il y a une musique, une oreille ou bien rien. Le style avant tout !





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